KINEMA

The Wrestler

2009-04-04T15:18:00.003-03:00

O Wrestler
Título original: The Wrestler
De: Darren Aronofsky
Com: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood
Género: Drama
Classificacao: M/16
EUA, 2008, Cores, 115 min.
No fim dos anos 80, Randy Robinson (Mickey Rourke), "The Ram", cabeça-de-cartaz em combates de wrestling, vivia para os seus fãs e pelo prazer do espectáculo. Vinte anos mais tarde, é uma estrela caída em desgraça, que vive num trailer, sem contacto com a filha e que conta apenas com a amizade de uma stripper. Um dia, após um combate, tem um ataque de coração e o médico ordena-lhe que abandone a luta, pois o próximo combate pode ser mortal. Mas a sua paixão pelo espectáculo é forte demais e Randy quer sair em grande estilo da profissão, mesmo que para isso tenha de arriscar a vida.
um filme grandioso...numa iunterpletação magistral de Mickey Rourke...no cinema moderno só melembro de tal emoção vendo Will Smith no "Em Busca da Felicidade"...
chorar nesse filme é fácil demais, até para marmanjos é duro segurar...
existem momentos que sentimos que Mickey não esta interpretando, como na cena final, no discurso de despedida...parece que ele fala de sua carreira de cinema...

filme pesado, se voce esta com problemas ficara mais chateado ainda...se não...será uma punhalada no seu coração...

Marisa Tomey esta linda aos 44 anos...nunca esteve tão bonita na vida, no papel da streeper...

emoção do início ao fim...lindo demais...

Paulo Francis - o contundente crítico cultural

2009-03-19T13:37:00.002-03:00

http://www.infolink.com.br/~paulofrancis/pf4g92.htm
Cinema em 1992
* Versão 01- dez98 *

(OESP, 05/01/92) - Nova York - Restos a pagar. Amigos com filhos adolescentes me contam que os pimpolhos foram ver JFK, de Oliver Stone, e fizeram grupos de discussão sobre o filme, de que gostaram muito. O New York Times, em editorial, diz que Jim Garrison (Kevin Costner) foi uma figura malévola, mas que gente de uma certa idade recebe suas informações de imagens, apenas, e está condenada às trevas do desconhecimento. Tom Wicker, o colunista liberal do New York Times, defensor de todas as causas politicamente corretas que assim fossem classificadas, foi o repórter que cobriu JFK em Dallas, 1963, e está horrorizado com a mendicidade de Oliver Stone. Wicker vai se aposentar. Escrever livros. Só a solidão criadora consola deste mundo cada vez mais chulo, árido e vulgar. A força da imagem e a mentira da imagem. Domingo Benavides não identificou conclusivamente Harvey Lee Oswald como assassino do policial Tippit, diz Oliver Stone, e mostra uma foto de Benavides. Fui conferir. Benavides identificou Oswald como assassino de Tippit, mas não quis jurar que era ele. Um homem honesto. Sim, mas duas outras pessoas, a sra. Markhan e o sr. Coggins, presentes ao local do crime, identificaram Harvey Lee Oswald. Adolescentes que não eram um brilho no olhar de seus pais quando Kennedy foi assassinado não têm fonte de referência com que possam contrastar o sensacionalismo de Oliver Stone. Como disse, semana passada, seria preciso que o vice-presidente Lyndon Johnson, todo o Pentágono, toda a CIA, todo o FBI, toda a política de Dallas, Robert e Ted Kennedy, irmãos de John F. Kennedy, estivessem envolvidos na conspiração para jogar a culpa em Harvey Lee Oswald. E num país em que um segredo dura no máximo algumas semanas (ver Watergate, ver Irã-Contras), em 29 anos, um silêncio opressivo cai sobre os supostos autores reais do crime, se não foi Oswald. Ninguém intelectualmente respeitável defendeu o filme. Stone responde que é gente do establishment e que está, ainda que por omissão, na conspiração de silêncio contra JFK. É a síntese perfeita da filosofia da esquerda de botequim que ele representa.

(OESP, 06/02/92) - Brasil - Traduzi para o inglês, para David Lean, um script de Mário Peixoto. Proustiano. Ele quis me pagar. Preferi fazer-lhe uma homenagem. Não tinha preço, o que me custou, uma semana trabalhando de 6 de manhã à meia-noite.

(OESP, 09/02/92) - Londres - Moeurs feminismo. O que está na moda? O que a imprensa diz, ou os gurus culturais politicamente corretos, ou o que o povo mostra que quer? Em Londres, as ruas ficaram vazias de carros, como uma vez antes, na apresentação da minissérie Uma Jóia na Coroa, para ver o capítulo final de outra minissérie, Um Tempo para Dançar, na BBC, com Ronald Pickup e Derwla Kiwani, script de Melyn Bragg, do seu romance epônimo. Público estimado, 12 milhões de espectadores, um optimum em ibope na Grã-Bretanha. A história é do caso de um gerente de banco, de meia-idade, Ronald Pickup, 54, e uma menina com idade para ser sua neta, Kirwani, 18. Começa como o estupro de Kirwani por Pickup. Ela adere ao, quando o estupro é inevitável, relaxe e aproveite. Pelo que leio a minissérie é sexo, dependência sexual, do princípio ao fim, com intimidades nunca reveladas em televisão, ou cinema, falando nisso. Li parte do script, num dos jornais, em que Kirwani diz: "Aqui, aperta aqui, agora mexe cá, isso, vai agora para cima", etc. Pode ser pornografia, não sei, não vi, mas é assim que as pessoas se portam na vida real. Não é praxe em cinema. Sempre achei que quando vemos uma cena supostamente sexual em filme é uma reprodução sofisticada de um homem no bordel. Não se diz nada. Bem, quando se está pagando, não é necessário muita conversa. Mas paixão sexual é muito falada, durante o ato. Bragg é romancista e tem um espetáculo dominical chamado The South Bank Show, de entrevistas, que vão de Laurence Olivier a roqueiros. Com o extraordinário sucesso dessa minissérie tornou-se uma espécie de dono da TV inglesa, e, claro, é atacado ferozmente. Piers Paul Read, o escritor católico, escreveu que, se os trabalhistas ganharem a próxima eleição, Bragg será ministro da Cultura, e teremos essa trepadeira de Um Tempo para Dançar todo dia. A frase, falando nisso, um tempo para dançar, é do Eclesiastes, da Bíblia.
Jonathan Miller, homem de cinema, teatro e TV, escreve no Sunday Times que está farto de Bragg, que ele deveria ser feito lorde e enterrado para sempre na Câmara dos Lordes. O artigo pinga veneno. Será inveja, ou repulsa estética e cultural, ou tudo junto? Gloria Steinem, feminista americana, de passagem em Londres, se queixou da dependência sexual da mulher vis-à-vis o homem na minissérie, dependência masoquista. Isso não existe, segundo o feminismo oficial. Gloria, iletrada, faiscando seus dentes encapados e uma beleza fané, aos 57 anos. Waaal... Foi muito bonitinha, grandes coxas, em 1968, quando tinha sido bunny da Playboy. Sem ver Um Tempo para Dançar, não posso opinar, claro, mas é certo que é a obra mais explícita sexualmente depois de O Amante de Lady Chatterley. D. H. Lawrence achava que a única maneira de romper a barreira de classe na Inglaterra era pelo sexo entre o jardineiro e a lady. Bragg concorda e se inspirou obviamente em Lawrence, embora não haja a diferença de classes entre Pickup e Kirwani que havia no romance de Lawrence. Mas há de gerações, de uma velha e convencional Inglaterra e outra, jovem, com que o autor sonha... Bragg quer abrir a constipada sociedade inglesa pelo sexo. Os politicamente corretos reagem contra filmes como Fatal Attraction, afinal de uma veracidade corriqueira, mas o público não lhes dá bola. Fatal Attration foi um enorme sucesso de bilheteria, e as mulheres torciam desesperadamente por Anne Byrne, aplaudindo a esposa quando mata a amante intrometida, a maravilhosa Glenn Close. O que o público quer é o sexo velho de guerra, que não está na cartilha ideológica das feministas e dos eunucos intelectuais que as servem.

(OESP, 13/02/92) - Nova York - Não se amplia a voz de um idiota, diz Millôr Fernandes, e, em geral, concordo, mas no vazio cultural de hoje quando o idiota dispõe de uma máquina de propaganda e capachos para servi-lo e pretende nos dar aulas sobre acontecimentos históricos importantes, é um dever cívico contestá-lo, no Brasil principalmente, em que quase todo mundo vive no mundo da lua. Aqui o filme de Stone foi reduzido a pó de traque pelos intelectuais. No Brasil, não há por que haver conhecedores dos Kennedys. Pouca gente vive que já era adulta em 22 de novembro de 1963 e ainda escreve. Os jovens, na maioria, nos dizem os educadores, apreendem o mundo pelas imagens. Lê-se muito pouco. A aridez, cultural da nossa imprensa nos deixa sedentos. É preciso regar um pouco esse deserto. Como Stone é desonesto e iletrado (recipied por received, em entrevista. Isso não é erro de revisão. É entrevista ao órgão-morto neo-analfabetismo, o USA Today...) Comparem, por exemplo, o brilhante tour de force de Tom Wolf no romance A Fogueira das Vaidades com as cenas melodramáticas de Michael Douglas e Sheen Junior, em Wall Street. Com The Doors, que não vi, Stone declarou a The Economist, antes da estréia, que temia uma comoção social tal o impacto do filme. O dito cujo, claro, afundou sem deixar traço. Assim como quando se lê um ignorante, ou se fala com ele, lhe percebemos logo a ignorância, a abertura do filme, com o discurso de Eisenhower contra Kennedy, usado pró-Kennedy, já entrega a falta de conhecimento de Stone sobre Kennedy. Uma cena espetacular é aquela em que Stone apresenta um ator latino e alguém diz que Domingo Benavides não identificou positivamente Oswald como assassino do policial Tippit. Fui checar. Domingo Benavides identificou, sim, Oswald, mas não quis jurar em corte de Justiça por lhe faltar certeza... Um homem honesto. Mas que Stone não é que o relatório da Comissão Warren apresentou seis testemunhas do assassinato de Tippit por Oswald, dos quais o principal é um chofer de táxi William Coggins, que estava a 4 metros de Oswald. Howard Brennan, que está vivo e mora em Dallas, viu com seus próprios olhos Oswald atirando em Kennedy. Era empregado do Depósito de Livros em Dallas, companheiro de emprego de Oswald. Stone, na sua resposta pueril ao meu primeiro artigo, disse que não havia impressões digitais de Oswald no rifle Mannlicher-Carcano. Respondi que eu havia falado de marcas de nitrato mostrando que Oswald tinha disparado o rifle. Esta semana, David W. Bellin, um dos advogados da Comissão Warren, me corrige, na New York, escrevendo que foi encontrada uma impressão digital da palma da mão e do dedo mindinho esquerdo de Oswald no rifle. Puseram um subtítulo idiota, em JFK, A pergunta que não quer calar. O filme merece.
(...) Melannie Griffiths, que à maneira de Marilyn Monroe, parece sempre em vias de ter um orgasmo ou tendo, está em Shining Through como espiã americana na 2a. Guerra. Um SS, de olhos vendados, brincando de cobra-cega, mandava prendê-la assim que lhe ouvisse a voz...

(OESP, 16/02/92) - Brasil - Me contam que no Brasil o sonífero Casa da Rússia é um sucesso. Jesus. De gustibus, etc. O livro era chato. O filme é intolerável, apesar das paisagens da ex-Leningrado.

(OESP, 23/02/92) - EUA - Mário Peixoto, que conheci via Brutus Pedeira, um dos meus melhores amigos já mortos, era um recluso por motivo tão banal que nem vou mencioná-lo. Limite não é obra-prima. É muito chato. Mais chato só os filmes de Tarkovski. Mas Limite tem momentos de criatividade. É preciso entender que o cinema mudo, ao sabor do comércio, ia desenvolvendo uma linguagem quando veio o som e tudo teve de ser repensado. Depois veio a cor e toda uma estética preto-e-branco teve de ser jogada no lixo, porque as Tvs, quando ficaram em cores, não quiseram mais exibir filmes preto-e-branco. E ainda forçaram uma redução do tamanho da tela. É a única arte que sempre dependeu dos vendilhões do tempo. Mário quis fazer outros filmes. Eu próprio lhe traduzi um script para David Lean. Era intrincadíssimo. Difícil saber de outras tentativas, porque depois que Brutus morreu perdi contato com ele. E Limite, claro, merece um lugar na história do cinema, um registro.
JFK, cocô, oito indicações para o Oscar. O filme acusa o presidente dos EUA, as Forças Armadas, a polícia federal (FBI) e a CIA de assassinar Kennedy. Só aqui. Em outros países algum barrigudo cheio de penduricalhos faria Stone ter um acidente.

(OESP, 01/03/92) - EUA - O desespero nunca esteve tão em moda. O suicídio de Steiner em La Dolce Vita, uma bobagem melodramática de Fellini, porque ele se mata e à família para fugir ao inevitável holocausto nuclear, deu papos infindáveis. Desesperados, sim, mas bebíamos o melhor uísque, Chivas ou Black Label...
(...) Mas o grande ator que Olivier foi, felizmente registrado em alguns filmes imortais, nem um biógrafo decente consegue, hoje. As coisas não eram tão boas como hoje parecem ser, mas havia gente ímpar, não éramos todos produção em massa, aquela produção que Chaplin imortalizou em Tempos Modernos. Spoto é fruto, fruta, disso. Waaal...
(...) Que besteira darem a Grand Canyon o Leão de Prata em Berlim, quando havia Woody Allen com Sombras e Neblina e o brilhante diretor australiano Gillian Armstrong, ou será diretora?, que já nos deu My Brilliant Career, com The last days chez nous. Quando vi Grand Canyon, os críticos reclamavam em voz alta. "Sem essa", "Essa não". Europeu adora visões desoladas dos EUA, como a de Wim Wenders, cujo Paris, Texas, aqui, provoca enfado ou risos pela inautencidade. Os americanos falam pior de si próprios melhor do que qualquer europeu. Woody Allen coloca Madonna num bordel em Shadows and Fog. Enfim...

(OESP, 08/03/92) - Nova York - Tento ver Things to Come, de H. G. Wells, um dos primeiros science-fiction, literário e cinematográfico, e tem Ralph Richardson e Raymond Massey. Mas é chato. Fala-se pelos cotovelos e pouco acontece. Dirigido por William Cameron Menzies, o diretor artístico de ...E o Vento Levou.

(OESP, 15/03/92) - Nova York - Está havendo um Festival James Bond canal de cabo, dois filmes por dia, da fase Sean Connery e Roger Moore. Lembro a delícia do primeiro Bond, 1962, com Ursula Andress num biquíni escasso, a canastronice deliciosa, Fu Man-chu, de Joseph Wiseman, como Dr. No, a exploração fantasiosa hábil da tecnologia, a mágica moderna. Sean Connery deu a bond uma ameaça, um senso de perigo, que nenhum outro ator reproduziu. De origens humildes (como Cary Grant e Clark Gable), Connery, bonito, superou esse handicap pela presença máscula. Eu diria que, depois de Clark Gable, ele foi o único macho certificado do cinema. Os romances de James Bond são de Ian Fleming, inglês bem-nascido, educado em Eton e Sandhurst (academia militar). Fleming foi do MI-6, Military Intelligence Seção 6, o serviço de espionagem inglês, mas não há a menor tentativa de realismo nos livros. Nunca li um inteiro. Leitor devoto era John Kennedy, que adorava a violência e o sexo e falou bem de Fleming, de público, enriquecendo-o antes dos filmes. Fleming nem pôde gozar o dinheiro. Morreu prematuramente com 56 anos em 1964. Sua mulher, Anne, amiga de Evelyn Waugh, esnobe feroz, não tardou muito em segui-lo. Os filmes acentuam a violência dos livros, mas diminuem o sexo, o que é tipicamente americano. Os americanos são sexualmente puritanos e se descarregam na violência. Mas, repito, podem ser delícia. Viajamos de primeira classe com Bond pelo Caribe, Cortina de Ampezzo, Rhodes, etc. As chegadas de Bond a hotéis maravilhosos, em que ele pedia um vodca-martini, sacudido mas não mexido, e mulheres lindas lhe caíam nos braços, foram um dos prazeres secretos da minha geração. Ontem vi For Your Eyes Only, com Roger Moore, um digno sucessor, mais bem-nascido que Connery, mas sem a agressividade do antecessor e que se sai melhor pela ironia, pelo senso de superioridades assumido discretamente pelo ator, mas que passa à platéia. Moore, neste filme, quase comete uma pedofilia com uma lourinha. Moore, que estreou na minha cabeça como o amante de Elizabeth Taylor em The Last Time I Saw Paris, 1954, tinha uma beleza sofisticada demais para o paladar populista da nossa época. Bond fez sua fortuna. Mas o sexo nos filmes é casto. É muito mais sugerido que concretizado. Não é impróprio para crianças. Ian Fleming foi criticadíssimo por John le Carré. Como fantasista, enquanto a realidade nua e crua da espionagem, com suas implicações políticas, filosóficas e existenciais, seriam expressas por Le Carré. E em verdade o aparente realismo de livros como The Spy Who Came in from the Cold e Tinker, Tailor, Soldier, Spy foi um sucesso. Le Carré sabe criar uma atmosfera de desolação a la Graham Greene e há discussões políticas adultas, como a de Fiedler, o comunista espiritual, idealista, e Leamas, o ocidental rude, pão, pão, queijo, queijo, que só sabe que comunismo é um horror. Ou no final de Tinker, Tailor, quando o traidor do serviço secreto diz a Smiley, "Nós nos tornamos rameiras dos americanos, fazendo trottoir para eles". E, no entanto, curiosamente, Le Carré nunca foi espião como Fleming. Foi do MI-5, Military Intelligence Seção 5, o serviço de segurança. Enquanto Bond batalha Spectre, a organização de homens do mal, que quer apenas o vil metal, Smiley combate Karla, o superespião comunista, o stalinista incorruptível. Agora, com o fim do comunismo, os ladrões de Spectre certamente continuam existindo, ainda que de maneira não tão romanceada, ao passo que os comunistas como Karla são criações românticas de Le Carré.

(OESP, 19/03/92) - EUA - Ashcroft é também a Mrs. Moore do filme de David Lean Uma Passagem para Índia, de E. M. Forster. Mais uma vez, para ser franco, ela me diz mais do que o filme (nas cavernas, quando antecipa sua morte, dá-nos um dos maiores momentos de interpretação do século). Uma Passagem para a Índia é tido como o melhor romance já escrito sobre a Índia e Forster, Edward Morgan Forster, conhecido pelos amigos como Morgan Forster, é tido, com Virginia Woolf, como o último romancista inglês de categoria internacional. Morreu aos 92 anos, em 1970.
Nunca mais escreveu um romance depois de Passagem, em 1924. Era um invertido radical, triste e achava muito chato pretender amor entre homens e mulheres nos seus romances. Era discretíssimo. Lionel Trilling, o grande crítico americano, escreveu um livro sobre Forster sem saber que ele era invertido. Forster declarou francamente que gostava de ser machucado por jovens da classe trabalhadora. Um pouquinho melhor do que seu grande amigo e mentor Goldsmith Lowes Dickinson, catedrático em Cambridge, para quem o orgasmo só vinha se alguém desabasse em cima dele. De gustibus, etc... Até 40 anos, diz seu excelente biógrafo P. N. Furbank (E. M. Forster, a Life, Harcourt Brace Jovanovich, US$ 19,95, 618 págs), Forster não tinha a mais remota idéia de como se fazia o ato sexual, à parte beijos e abraços e umas porradinhas que o deliciavam. Ou seja, quando escreveu Howards End, 1910, que agora é um filme de grande sucesso da dupla Ismail Merchant e James Ivory, com Vanessa Redgrave, Anthony Hopkins, Emma Thompson (a mulher de Kenneth Brannagh, em Henry V e na vida real) e aquela menina sem pescoço, Helen Bonham-Carter, de A Room With a View (traduzido sutilmente para Uma Janela para o Amor), ou seja, em Howards End e A Room With a View, 1908, Forster não sabia aquilo que até as pulgas amestradas sabem e fazem, segundo Cole Porter. Forster ficaria estarrecido com seu sucesso cinematográfico. Uma das razões por que parou de escrever foi o relativo sucesso literário de Howards End e, o maior, de Uma Passagem para a Índia (há por falar nisso uma carta esplêndida de um administrador colonial contestando o que Forster diz que os colonizadores na Índia faziam aos indianos. Forster ficou furioso mas sem resposta. Página 126 do segundo volume de Furbank, edição dos EUA). Ele queria amor e sossego. Terminou a vida em menage à trois com um policial e sua mulher. Menage platônica depois que o policial se casou. Antes, solteiro, pelo visto, machucava Forster satisfatoriamente. Nenhum dos filmes tem nem de longe a qualidade dos livros. Mas Lean matou bem a charada do que aconteceu nas cavernas com Adela Quested (Judy Davis) e Aziz (Victor Banerje). A grande Judy Davis executa um orgasmo involuntário e, puritana, tem uma reação paranóide de inversão psicológica, acusando Aziz de tentativa de estupro. Forster não dá explicações. Uma personagem que indique o que Forster acreditava? Margaret Schlegel (Emma Thompson), em Howards End. Um bom homem, Forster. E, apesar de seus problemas, não enlouqueceu como James Joyce, que disse a Samuel Beckett, em 1939, que Hitler tinha começado a 2a. Guerra para ofuscar o brilho do lançamento de Finnegans Wake... Ivory e Merchant estão fazendo um público alérgico à pornografia, grunhidos iletrados, afro-centristas, etc. Prestam um serviço, e Mr. e Mrs. Bridge, com Paul Newman e Joanne Woodward, foi o melhor filme do ano atrasado.
(...) Em Billy Bathgate há uma cena que me tirou a respiração. Três tomadas consecutivas, de baixo para cima, do solo ao campanário, de uma igreja branca no Brooklyn onde Dustin Hoffman vai ser batizado. É cinema.
O ator é o fotógrafo Nestor Almendros, que nos deu também o momento supremo de Sophie’s Choice; Kevin Kline, Meryl Streep e Peter MacNicol estão num telhado de casa em Brooklyn, procurando escapar do calor. A cacofania dos três, a confusão de sentimentos, é, pela primeira vez harmonia, sem que uma palavra seja dita, mas nesse silêncio as ligações perigosas do trio no livro, ausentes do filme, aparecem vividamente na tela. Quero crer novamente que é a mágica de Almendros e não a direção de Alan Pakula que cria a cena. Almendros fez um documentário fascinante sobre os maus-tratos dos presos políticos em Cuba. Era cubano de nascença e tentou trabalhar com a revolução, antes que caísse na ditadura total. Se opunha em especial à perseguição de Fidel aos invertidos, tratados como criminosos. Almendros morreu há duas semanas. Registro com atraso, sem problema, dada a pobreza dos necrológios.

(OESP, 26/03/92) - Rio de Janeiro - A Morte e a Donzela. Esse título é de um quarteto de Schubert que o torturador da protagonista de A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman, interpretado por Gene Hackman, tocava para sua torturada, Glenn Close, ela de olhos vendados, e a estuprava intermitentemente. A mulher, depois do período Pinochet, casada com um advogado encarregado de restabelecer direitos humanos no Chile, reconhece a voz de Hackman, rapta-o, venda-lhe os olhos, toca o quarteto de Shubert e quer julga-lo. O marido, Richard Dreyfuss, discorda, com o argumento que terrorismo não se combate com terrorismo. Não vi ainda a peça. (...)
Mas não confundir alhos com bugalhos. O tema de A Morte e a Donzela preocupa os artistas desde A Orestéia, de Ésquilo, que absolve Orestes e condena Electra e Clitemnestra, os deuses como Apolo e Atenas pregam a criação de uma justiça baseada não em paixões de mulheres, mas em jurisprudência. Duvido que Dorfman toque nesse assunto e Rich, nem pensar. Ainda assim uma peça que mexa com a cabeça da gente e não só com outros órgãos não é desprezível.

(OESP, 26/03/92) - Nova York - Revendo na televisão trechos de Mr. e Mrs. Bridge, como Paul Newman e Joanne Woodward, o melhor filme, disparado, de 1990 e que, até hoje, em qualquer cena de Paul e Joanne há mais verdade do que em todas essas bobagens como Silêncio dos Cordeiros (inocentes), Bugsy, Thelma e Louise, e o resto que compete ao Oscar da Academia, examino Paul e Joanne como gente. São mais ou menos meus contemporâneos, Joanne do mesmo ano, meses mais velha, de fevereiro de 1930, e Paul se aproximando dos 70. Mas têm de se maquiar como velhos, porque parecem muito mais moços. Mas na penúltima cena em que Joanne vai tirar o carro da garagem, neva e ela fica presa, quando a vemos na cozinha, natural e se, cuidados, sozinha, seu rosto é um livro luminoso de toda uma vida, em que se vê uma espécie de impasse, harmonizado, conciliado, porque toda a vida é frustrada e realizada, simultaneamente, mas damos mais conta de nossas frustrações. Estou falando das pessoas bem-sucedidas e não dos desgraçados da Terra, naturalmente.
O filme do momento é Instinto Básico, pura pornografia, com Michael Douglas e uma mulher chamada Sharon Stone, cujos coxaços são extraordinários, e ela os exibe fartamente, sem calcinhas. O apelo à "ignorância" não poderia ser maior. O final é totalmente absurdo, mas não vou contar para não, waaal, estragar o "prazer" de quem, putz... O script é de um certo Esterhaze, o nome do verdadeiro traidor no caso Dreyfus, será parente?, e custou US$ 3 milhões. É obviamente palmeado do script de Sea of Love, em que Al Pacino investiga uma suposta assassina de homens que lhe fariam amor e acaba se enrascando com Ellen Barkin, a quem já amei, mas que, no momento, não gosto porque está com cara de paraíba.
Sharon Stone é bissexual, todas as mulheres do filme são, e Michael Douglas diz algumas coisas muito politicamente incorretas sobre as filhas de Safo. Protestando contra a imagem assassina de sua gente, em Instinto Básico, e no que chamam no Brasil O Silêncio dos Inocentes e JFK, em que também os acusados de Kevin Costner são bichonas estilo Madame Satã. Invertidos e lésbicas querem filmes em que seu sexo projete imagem positiva. Waaal, em Internal Affairs, a lésbica partenaire de Andy Garcia é uma colegona, mas tenho a impressão de que o público prefere o que os "cineastas" estão apresentando, a bicha assassina, a lésbica engole-ele-paletó, etc. É a vox populi, que já disseram ser a vox Dei.

(OESP, 26/03/92) - Nova York - Num documentário gostoso sobre a Metro, Katherine Hepburn, Maureen O’Sullivan, etc., são identificados como "atores", e não atrizes. Bobagem. Freud dizia que as mulheres tinham "inveja do pênis". Querem, hoje, fazer tudo que os homens fazem. E que não sabiam o que queriam. A babel feminista dispensa comentários.
(...) Bugsy pode ganhar o prêmio da Academia. Duvido que ainda assim dê dinheiro. É longo demais, tem uma certa complexa tortuosidade nas relações humanas, principalmente de Beatty e Bening, e não satisfaz os de paladar mais exigente pela cena de reconciliação em que Bening quer devolver o dinheiro que roubou. Inacreditável. É o velho lugar-comum de Hollywood, "atrair simpatia" para as personagens. Bening, uma personalidade cheia de frescor, estava excelente até então. Ela e Ben Kingsley, como Meyer Lansky. Também gostei do ator que faz Lucky Luciano. Mas US$ 40 milhões por essa droga de luxo?
(...) Dirk Bogard, a quem sempre achei simpático mas ator monocórdico, está com 71 anos e seu oitavo livro, um romance, Jericho, não li nada, mas leio entrevista no Sunday Times em que ele conta que quando era galã jovem e bonito tinha de ir às estréias com as braguilhas costuradas porque as moças queriam segurar o menino-jesus dele. Waaal, francamente...

(OESP, 02/04/92) - Nova York - (...) "Pela primeira vez indicaram um cartum", disse Billy Cristal, apresentando o Oscar e se referindo à Bela e a Fera, e "Com exceção de Dan Quayle..." Foi o ponto alto da noite. Mas aquele carrinho que entrega os envelopes. Putz. Houve a honra justa a Jack Palance, que nos deu 40 anos de prazer. A Hal Roach, com 100 anos. É talvez útil lembrar que a Academia foi um engana-trouxa organizado pelos magnatas de Hollywood, quando seus empregados queriam iniciar sindicatos. Virou hoje a maior massagem de ego dos referidos empregados e fonte do seu enriquecimento. "Não faça nada", dizia lorde Melbourne, o primeiro-ministro que segurou a rainha Vitória no trono. "Você só se meterá em encrencas." Aqui, ao menos, comerciais caríssimos e raríssimos. Meryl Streep pelo American Express, ano passado. Este, um drácula dentuça, ataca jovem loura que lhe dá uma Coca-Cola, que ele bebe, a contragosto, e se transforma em Tom Cruise. Um dinheirão que se joga nesses comerciais institucionais. Me pergunto se os patrocinadores precisam, ou se é mania de grandeza. Se espera um tempão para saber os prêmios que valem alguma coisa, filme, atriz e ator. Só. Alguns prejudicam, como coadjuvante que fica tão valorizado pelo prêmio que nunca mais alguém quer pagar seu salário. Waaal... Billy Cristal é quase tão engraçado como Johnny Carson, apresentando o show, mas que dizer desse ódio insano de Hollywood a Barbara Streisand e, principalmente, a Warren Beatty, o homem que nos deu Reds e Bonnie and Clyde? E se premia um filme que faz a apologia do canibalismo. Não é Oscar, é Oscarito...
(...) Entrevistas com atores são cacetérrimas, porque em geral só se interessam pelo seu ofício e não conseguem articular como nos emocionam ou fazem rir. Mil biografias confirmam essa misteriosa, mágica, ignorância. Recentemente, numa biografia de Laurence Olivier se lê que Maggie Smith, um dia em que Olivier como Otelo se excedeu a si próprio, foi cumprimentá-lo nos bastidores, e encontrou Olivier perplexo com o que tinha interpretado.
Vejo alguns minutos de entrevista com Anthony Hopkins, que está na moda, como o canibal de Jodie Foster, com Oscar, etc., e Howards End, o novo filme de Ivory e Merchant. O entrevistador Charles Ramplin lhe pergunta como Jonathan Demme o dirigiu no canibal. Sem se dar conta de que estava entregando a rapadura. Hopkins respondeu que haviam lido o texto, ele o decorou, assestaram a câmera e filmaram. Só um ingênuo cinéfilo pode achar que um vulgar diretorzinho americano de cinema como Demme vai dirigir um ator importante, inglês, como Hopkins.
(...) No nosso Cultura um artigo de Gloria Steinem em que fala das mentiras de Amadeus, o filme, porque omite uma irmã de Mozart, que era também prodígio. E no filme Os Eleitos se queixa de que não foram citadas as 25 mulheres que participaram pau a pau do treinamento dos astronautas; que foi chauvinismo, presume-se, que enviaram John Glenn no primeiro vôo orbital da Terra e, por machismo também, mandaram Armstrong e Cia., à Lua. Quando podiam ter despachado a deliciosa (foto no Cultura) Sally Ride. Quem não gostaria de passar meses com Sally Ride numa cápsula espacial? O iletrado se entrega logo. Steinem cita Amadeus, que é, afinal, uma peça filmada de Peter Schaffer, e não uma história da vida de Mozart, e cita o filme Os Eleitos e não o livro em que foi inspirado, de Tom Wolfe. O iletrado não lê o livro, vê o filme. O iletrado também se enrasca em setores que ideólogos cultos evitam. É certamente motivo de encabulamento para feministas mais atiladas que pelo menos desde o século 18 até a 2º Guerra em 1945, que moças da classe média para cima fossem levadas a estudar piano, para tocá-lo, como prendas domésticas... E, no entanto, nos dedos de uma mão se contam pianistas como Clara Schumann ou Marie Casadesus, e aquela moça que entra por cortesia no grupo dos 5, tornando-os 6, e que mais? Virtuosos homens há aos milhares.

(OESP, 05/04/92) - Londres - Jantando no Perigord outra noite me dou conta que uma mulher na mesa ao lado me é familiar, seus traços me evocam memórias. É a filha do Ali Khan com Rita Hayworth, mas é ocidentalíssima, beirando os 40. (...) Admiro Yasmin, aqui a meu lado, gostaria de cumprimentá-la se não fosse cafona, porque recolheu a mãe da sarjeta, bebendo de cair, e depois se diagnosticou que tinha doença de Alzheimer, em que a vítima esquece tudo. Yasmin alojou Rita no seu apartamento em Nova York e lhe propiciou cuidados até que trocasse as fichas, morresse. Uma mulher bonita, explorada parte da vida por um cafifa, sempre procurando um grande homem que a amasse e protegesse, como Orson Welles, com quem se casou mas a quem entediou. Ali, que era mais chegado a um harém. Rita só me pareceu feliz uma vez, dançando com Freud Astaire, num filme. Ela era isso, dançarina. Margarita Cansino, com pico de viúva na testa, que o monstruoso Harry Cohn, da Columbia, quis transformar em beldade ocidental. Melhor ficasse dançando com Freud. Ela está tão contente que dá dó.

(OESP, 16/04/92) - Hollywood por Altman. Fiz o meu Festival Gene Tierney, na televisão, vendo Laura e O Fio da Navalha, em seguida. Não pode haver mulher mais chique e atraente. E, surpresa, se em Laura ela é um delicioso objeto de consumo, em Fio representa bem a Isabel que Somerset Maugham escreveu, sua melhor personagem mulher, acho eu, e é quem merecia um Oscar e não Anne Baxter, bem, mais convencional como desesperada. Gene Tierney sugere toda a espécie de nuance de comportamento. Nas outras vezes não reparei porque fiquei imaginando outras coisas... Saí de Nova York antes da estréia de The Player, de Robert Altman, elogiadíssimo, como a sátira definitiva sobre Hollywood. Vejo na volta, mas, qual, é, com certeza bobagem. A imagem intelectual de Hollywood, de que produtores gananciosos fazem qualquer tipo de safardanagem para faturar, e no filme de Altman, leio, um mata um escritor, é perfeita, só que nada tem a ver com Hollywood. As lamúrias que ouvimos desde a década dos 30, em que o cinema ficou falado e precisou contratar escritores, não têm fundamento. Faulkner, que nunca tinha ido ao cinema, foi levado a uma cabine por um assessor de produtor e minutos depois, saiu dizendo "Jesus, it ain’t possible". Fitzgerald nunca teve um script representado. Recebeu veto do qualificado e famoso Joseph L. Mankiewicz.
Todas essas histórias pressupõem que Hollywood seja um centro de artes. Mas não é, nunca foi, ou pretendeu ser. Os homens que a criaram queriam produzir entretenimento popular e não se equiparar a Flow Bert, como chama Flaubert o presidente da Warner, Steve Ross. Quando Irving Thalberg reduziu a duas horas as nove horas de Greed, de Von Stroheim, estava certo de que público algum agüenta um filme dramático de nove horas. Syberberg é para uma elite, na maioria de pseudos... Grande público exige concessões à simplificação e sentimentalismo. Um filme como Barton Fink, erudito, cheio de alusões literárias e cinematográficas, não narrativo, com três ou quatro epifanias de primeira classe, encalha na bilheteria. Inútil ir por aí... Altman é um bom exemplo. Seu grande sucesso, M.A.S.H., era divertidíssimo. Mas não era de jeito algum o que pretendia ser, uma sátira à guerra do Vietnã, em 1970. Primeiro, mudaram para guerra da Coréia de que militares e puritanos são achincalhados e jorra sangue, em momento algum nos sentimos comovidos ou indignados com a guerra, tão entretidos estamos com a farra extraordinária de Elliot Gould ou Donald Sutherland, ou Sally Kellerman e Robert Duvall. Altman resolveu ir para valer em Nashville, mostrar toda a miséria do jeca americano, ansioso por glória, a anomia da sociedade do país e a agressão que se esconde por trás dos bons modos dos humildes. O assassinato da cantora famosa, no final, por um joão-ninguém, é uma metáfora clara do assassinato de John Kennedy por Lee Harvey Oswald. Os críticos se babaram. Todos. Jornalistas políticos mil, de esquerda, ou liberais, escreveram encômios sem fim à obra-prima. Fracassou na bilheteria, porque sem o sentimentalismo barato e simplificação necessário de emoções, mal X bem, etc., a que a patuléia está acostumada.
Laura é ridículo. O amor de Gene Tierney por Dana Andrews é inacreditável, como é ridículo o misticismo (orquestra a toda) de Tyrone Power, em Fio, mas nos intervalos Otto Preminger, um diretor subestimado, em Laura, põe necrofilia, lesbianismo e inversão paranóide convertida em agressão assassina, no drama barato de Vera Caspary. E, no Fio, graças a Maugham, temos, à parte a falta de realidade da personagem de Power, um bom retrato da alta sociedade americana, internacional, entre as guerras. Os mestres em misturar o barato com o criador são Renoir, Buñuel e Hitchcock. Vi um rabo de The Lady Vanishes, o thriller de Hitchcock que Truffaut disse ver uma vez por ano. Totalmente furado como lógica, mas excelente fantasia de entretenimento. Divertimento para as massas. Há bom e ruim, por certo. Mas arte, apesar do slogan do leão da Metro, arte por amor da arte, não há, ou muito acidental e fugazmente.

(OESP, 19/04/92) - Nova York - A BBC vai fazer um show do péssimo romance de D. H. Laurence, O Amante de Lady Chatterley, dirigido pelo insano Ken Russell. Como se joga dinheiro fora nas estatais. Imagine então se o Labour ganhasse.
O "ao vivo" sexual está na moda. Um filme bonito e totalmente idiota, que vi em Nova York, Final Analisys, com Richard Gere, uma Thurman e Kim Bassinger e que estão dando aqui também, Gere e Bassinger fazem amor à vera. Discuti o assunto com gente que viu e não há maneira de não ser.
Sem falar da imensa apelação que é Cape Fear, uma desgraça para a raça humana (em inglês, rima), como escreveu Terence Rafferty, no New Yorker, e pichadíssimo também aqui.

(OESP, 30/04/92) - Nova York - Sombras e Nevoeiro, de Woody Allen, é chato, mas não irritante. Filmado todo num estúdio em Nova York, é a história, se pode usar a palavra, de Kleinman, Allen, que quer dizer "homem pequeno", um auxiliar de escritório num país da Europa Central, entre as duas guerras mundiais, às voltas com um assassino que estrangula todos os homens que vê. Allen é humilhado pelo patrão, não consegue nada com sua companheira, Mia Farrow, e nega fogo num bordel, quando vai para a cama com Jodie Foster (linda de morrer). O filme é não narrativo. Há cenas que mais ou menos se relacionam, cheias de atores conhecidos que às vezes não reconheci, como a excelente Kate Nelligan, que aparece atrás de uma janela, negando abrigo a Mia Farrow, mas está tão no escuro que só vi que era ela quando li o nome dos atores. Em The Player, dirigido por Robert Altman, aparecem 65 celebridades, mas identificadas ao menos. Não saí do filme de Allen aborrecido, talvez pelo sabor do magnífico preto-e-branco de Carlo di Palma, e seu cameramen (e de Bertolucci). É uma experiência voluptuosa hoje em dia ver um filme em preto-e-branco, mas ao chegar em casa rodando o remoto vi anunciadas as comédias de Woody Allen, desde Bananas, Leve and Death, Sleeper, Everything You Wanted to Know About Sex and Was Afraid to Ask, e, mais, todas a ser exibidas em cabo. E davam prazer e dinheiro. Agora Allen, que ganha US$ 1 milhão por filme, vai de fracasso em fracasso. Se não fatura em Nova York, no resto do país é ignorado. Havia umas 40 pessoas no cinema em que vi Sombras e Nevoeiros. Nova paixão de Allen é a música de Kurt Weill, velha, velha.
Madonna aparece querendo dar para John Malkovich e devo dizer que me pareceu atraente, o que mostra que Allen não perdeu sua mágica de diretor...

(OESP, 10/05/92) - Nova York - La dolce vita. Dá para um discreto hedonismo, como aquela viúva de The Importance of Being Earnest que, segundo Lady Bracknell, morto o marido, passou a viver para o prazer. A semana passada tivemos todos os clássicos de Woody Allen em TV de cabo - não dublados... - de Bananas a Annie Hall. Vi Love and Death rindo baixinho sem parar do princípio ao fim. Vi também em TV estéreo Cosi Fan Tutte, com Lars Tibell, Magnus Linden, Maria Hoeglind e Ulla Severin. Não conhecia nenhum. Duas horas e meia de deleite e uma epifania na ária de Fiordiligi Per Pietá. Vocês devem ter lido que executivos de Hollywood adoraram a sátira que Altman lhes fez em The Player. Não é sátira. É o elogio irônico da sordidez baixeza, sentimentalismo (e artisticamente, ainda que o filme ressuscite nas seqüências finais, vive um período de inércia criadora, no miolo). Os críticos não dizem porque, afinal, seus empregos dependem de que cinema seja levado a sério. Todas aquelas cadeiras em universidades, waaal, é um racket, coisa de bandido, como qualquer outra. Comentarei, mas antes um filme "importante"...

(OESP, 10/05/92) - Nova York - Mulheres fatais. É difícil prestar atenção a Instinto Básico, o filme pornográfico de grande sucesso, e depois de contemplar as mulheres muito atraentes, Sharon Stone, Jeane Tripplehorn (devia mudar o nome, que quer dizer corneta tripla) e Leilani Sarelle e nossa velha amiga, Dorothy Malone, velhinha e encantadora, eu que a vi um pitéu em The Big Sleep, com Humphrey Bogart; é impossível levar a sério a trama urdida (epa 0 por um certo Joe Ezsterhas, ao custo de US$ 3 milhões o script, e dirigida por um cavalheiro chamado Paul Verhoeven. Não há amor, carinho ou civilidade no filme. Não se pode viver assim... Três das moças principais são bissexuais. Como são ferozes, e uma é assassina, provocaram passeatas de invertidos em várias cidades, o que só fez fazer publicidade para o filme. Conclui logo, sem prova alguma, que a mais bonita era a assassina. Não estou entregando quem é, porque raramente encontro alguém que concorde comigo nesse troço de beleza. O filme é sobre uma mulher que, waaal, faz amor com homens, amarra suas mãos na cama e lhes enfia um cortador de gelo. Se suspeita muito de Sharon Stone, riquíssima, herdeira de US$ 110 milhões, e romancista popularesca, que descreve nos seus livros os assassinatos. Michael Douglas investiga e se enrabicha por Sharon. Fazem que fazem, ou fazem mesmo. Sharon deu entrevistas que teve diversos orgasmos com Douglas. Em Final Analysis, com Richard Gere e Kim Basinger, há uma cena em que não vejo como estejam de brincadeira, pela posição dos dois, mas, enfim, que sei eu.

(OESP, 17/05/92) - Nova York - Vida Moderna. Às 10h10 da noite dia 13, Farrah Fawcett, anoréxica, pele e osso, se entregou sexualmente a A. Matinez, americano escrachado e branco apenas por honra da firma. A miscigenação é um acontecimento cultural no horário nobre americano de TV...
Lamentável a morte de Nestor Almendros, o fotógrafo de Sophie’s Choice, As Duas Inglesas e o Continente e Adele H., entre outros. Aluguei o filme dele sobre Cuba, Conduta Imprópria. Nossos festivos devem ignorar ou atribuí-lo à CIA. Mas não há como negar, gente privilegiada pelo sistema, como Heberto Padilha, Armando Valladares e Cabrera Infante, amigos de Fidel, não agüentaram e se mandaram. Cuba é um Estado policial compacto. Fidel é popular, sem dúvida. Quem foi que disse que "Não conheço súdito de um déspota que não lamba suas correntes"? Aparece jogando basquetebol com jovens. Tem um sorriso de menino. Uma sinceridade transparente. Jura que ninguém é torturado em Cuba. Mas Sartre teve de interferir pessoalmente para soltar Padilha. E outros intelectuais e, principalmente, Mitterrand soltaram Valladares, que comeu o pão que o diabo amassou.

(OESP, 17/05/92) - Nova York - O Jogador. Robert Altman se diverte com seu último filme, O Jogador (The Player), não deve ser traduzido para "intérprete", porque é um jogo mortal o que Tim Robbins, o executivo de cinema, com o nome pseudo de Griffin Mill, vive (deveria ser judeu, mas o escrito, Michael Tolkin, põe judeus, Livinson e Levy, na luta pelo poder. Se redime). Griffin mata um escritor, David Kahane, porque pensa que está lhe mandando cartões postais ameaçadores. Mudanças do livro (que li, rápido, prosa direta mas não brilhante, meio árida e monótona, Random House, 193 págs., paper, US$ 10). Griffin no filme guia um jipe. Só no final troca por Rolls Royce, quando se corrompe de vez. Truque besta de Altman. No livro, Griffin guia sempre uma Mercedes. No livro, os policiais são um homem e uma mulher. No filme, a detetive é Whoopi Goldberg e a cantora de música jeca Cynthia Stevenson. Mas Whoopi é hilariante, com problemas de onde botou seu tampon quando está incomodada. Os críticos dizem que o filme é uma sátira à carência intelectual do cinema. Nada disso. Altman aceita gostosamente que cinema tem de ser um porcaria acessível à massa. No livro, Tolkin faz Griffin pensar "Eu sou a platéia, eu amo a platéia". Se o filme for bom, como Chinatown, Griffin e Levy ficam muito satisfeitos. Mas agora, o decisivo, a bottom line, como dizem aqui, é que dê dinheiro. O filme termina com Griffin, escapando da polícia e mantendo o seu emprego (que só umas 20 pessoas no mundo exercem, diz, orgulhosamente, no livro), morando numa zona em que só moradores podem entrar, num baita Rolls Royce e indo ao encontro da baita barriga de Greta Scachi, mulher que tomou de Kahane. A impressão que tive é que Altman se reconciliou com Hollywood. Tim Robbins é a cara de Orson Welles, em 1940. Ninguém notou. Será acaso ou intencional? Robbins é casado com Susan Sarando,. Casou com mamãe, o sonho de todo homem, como diria Jocasta

(OESP, 21/05/92) - Nova York - Broocke Shields está um doce de coco em Brenda Starr, uma gracinha em todos os sentidos. Sim, não é atriz e o filme é uma porcaria, mas que importância tem isso em se privando da companhia da Pretty Baby por hora e meia no escuro. A vida no século 20 só será palatável com um sonho, escreveu o poeta Hugo Vom Hoffmansthal.

(OESP, 24/05/92) - Nova York - Parece que Jean Gabin, quando teve seu caso com Marlene Dietrich, batia nela. Mas pancada de amor não dói. John Wayne foi outro. Estranho. Pensei que só gostasse de mexicanas. Mas de americana não gostava. É óbvio que Marlene gostava de tipos másculos, o que inclui mulheres, a lendária Mercede Acosta, um botinaço, e, no entanto, Marlene casou uma vez só com o apagado Rudi, de quem teve uma filha e cuja morte, do marido, consolou anos atrás, lhe segurando as mãos. Marlene não é assunto para imprensa, pede um grande romancista.

(OESP, 31/05/92) - Nova York - Mulher grande. Alien 3, com Sigourney Weaver. Brrrr... Desta vez o cultuado James Cameron não quis dirigir e aquela barata gigante, o monstro, está cada vez mais nojenta e inverossível, assim como a machice de Sigourney não convenceria a um pinto. Ela é dulcíssima, e fica bem quando nos mostra o colo, maravilhoso, no detestável The Year of Living Dangerously. Nesses aliens velhos, será que ninguém disse antes de mim? O sucesso veio do Alien 1, quando Sigourney fica sozinha no final, com uma criança, e tira quase toda a roupa, nos dando um relance celestial de sua forma em calcinhas. Não havia outro motivo para se ver o filme. Sigourney fala de semelhança da personagem dela, uma fantasia de mulher-macho, a la Rambo, com Antígona e Lisistrata. (...) Sigourney apareceu queixosa na ABC-TV, mal filmada, com uma pele ruim e pouco à vontade. Me pergunto se há um complô da ABC para destruir estrelas de Hollywood. Outro dia entrevistaram Michelle Pfeiffer e parecia uma mulher do cais do porto. Sigourney, arrumadíssima, imensa, fica esquisita sob as luzes intensas da TV, mais fortes que as de cinema, exige uma certa cancha enfrentá-las. Sigourney diz que os Aliens renderam mais de US$ 400 milhões no mundo, mas, se o 3 fracassar, ela será responsabilizada. Queixa-se de que as mulheres são subpagas em Hollywood. Diz que em Frankie and Johnnie, Al Pacino ganhou US$ 3 milhões. Pobres proletários. É o caso de se pensar numa revolução social... Os dois juntos não valem US$ 50 mil.
Quando penso que o salário de Michael Douglas em Basic Instinct, um pornô de luxo, é US$ 14 milhões mais percentual sobre o bruto, enquanto Howards End, uma versão (um tanto adocicada) de E. M. Forster custou ao todo US$ 8 milhões, com estrelas como Vanessa Redgrave, Emma Thompson e Anthony Hopkins, que fariam picadinho de Michelle Pfeiffer, Al Pacino e Sigourney, só resta lembrar, como disse John Kennedy, que a vida é injusta. Sigourney, Susan, como toda mulher grande, quando garota deve ter sido humilhada pelas suas amiguinhas e quando adolescente poucos homens a tiravam para dançar, mas apesar disso, é um taco, ainda que seu queixo me lembre o do meu pranteado amigo Ronikito. Sigourney, diria dela o anão da piada, "é tudo meu, é tudo meu", mas neca de conversa a sério sobre cinema. Os homens são mais bem pagos porque são bilheteria. Nenhuma mulher é, no momento. O motivo é simples. Todas são politicamente corretas, representam papéis de mulheres-macho que fazem, acontecem como qualquer Rambo. Waaal, o sonho das mulheres de si próprias não é esse, sonho encarnado nas modelos de qualquer revista sofisticada de modas. Mulheres querem ser fêmeas, na maioria. Simples.
(...) O melhor show da cidade é The Player, o filme de Robert Altman, com Tim Robbins, também diretor, que teve um filme mostrado em Cannes, onde Gore Vidal aparece. Quem sabe o cinema voltará a ser divertido com essa nova geração? Robbins tem 33 anos, a idade de Cristo.

(OESP, 04/06/92) - Londres - No mesmo Spectador, Sheridan Morley, filho do ator Robert Morley, ainda vivo (Robert) e em quem Ivan Lessa passa trotes sutis em Londres. Sheridan, biógrafo de Noel Coward e da própria Marlene, conta que quando tinha 9 anos, em 1949, e ficou em Hollywood com sua avó Gladys Cooper (uma grande atriz no seu tempo. Fez todos os papéis importantes de mulher nas peças de Somerset Maugham e é a irmã de Laurence Olivier em Rebecca e a mãe de Rex Harrison, em My Fair Lady), Marlene visitava para conversar e logo começava a lavar pratos e a passar aspirador de pó na casa, sem que ninguém lhe pedisse nada.
Dizem que a mulher alemã tem obsessão por casa, criança e cozinha, palavras que em alemão começam com "K".

(OESP, 04/06/92) - Brasil - EUA - Não vi menção do assunto no Brasil, ou, de volta, na mídia dos EUA. A notícia, que deve ter sido dada, no dia, rapidamente, foi enterrada por editores. O papalvo Oliver Stone, de JFK, o filme, que assegurou urbi et orbi que o post-mortem de 1963 era parte e parcela da "conspiração" contra o príncipe encantado, não abriu a boca. Não acredito em conspiração dos editores, no sentido mais vulgar da palavra, mas há um entendimento tácito entre eles de que manter dúvidas sobre a autoria do crime por Harvery Lee Oswald, medíocre, fracassado em tudo, até em satisfazer sexualmente a então (1963) bela Marina, "vende". O grande público adora "forças ocultas", que refletem sua própria perplexidade diante da vida. Afinal, uma maioria no Brasil ainda acredita que Tancredo foi envenenado criminosamente, quando morreu de "médico".

(O Globo, 04/06/92) - Londres - Roger Falk, em carta ao "Spectator", conta que 20 anos atrás foi convidado para um jantar com três pessoas no apartamento de Marlene Dietrich, em Paris. Achava Marlene a mulher mais sensual e chique do mundo. Mas ela apareceu para os convidados de calças compridas e blusa comum, servindo champagne e canapés compulsivamente, não participando da conversa, exceto domesticamente, isto é, perguntando o que eles queriam e lhes oferecendo isso e aquilo. O jantar foi excelente, escreve Falk, mas, mais uma vez, Marlene parecia a cozinheira-garçonete (palavra, por sinal, de invenção brasileira), interessada apenas em que seus três convidados estivessem gostando da comida. Foi um custo fazê-la sentar-se com os outros e conversar normalmente.

(O Globo, 12/06/92) - Nova York - Comprei o filme só porque tem Ginny Simms cantando, a grande Ginny, omitida do Dicionário de Música Popular da Oxford, para infâmia eterna dos seus editores. Ginny canta " You’re the top/ You’re Mahatma Gandhi..." Como Gandhi foi assassinado em 1948, essa frase foi omitida em respeito ao velho faquir seminu, como o chamava Winston Churchill. Ginny borbulha. As cantoras de hoje não borbulham como as de ontem. E comprei "Odd man out", que, em algumas tomadas de James Mason, abandonado pelos irmãos irlandeses, perseguido pela polícia baleado, sangrando à morte, foi o maior impacto que tive na juventude em cinema. Comprei também "The conversation", de Francis Ford Coppola, com Gene Hackman, o filme mais cinematográfico de Coppola.

(OESP, 25/06/92) - Nova York - É da pontinha o último Harrison Ford, Patriot Games, esplendidamente fotografado por Donald MacAlpine, criando um mundo à parte com a direção de arte, o desenho da produção, talvez cinema só possa ser isso, sobreviva como grama onde o asfalto monótono e previsível permite que cresça. A história idiota. De um romance de Tom Clancy, que é iletrado e tem total incompreensão do que seja política, para adultos. Mas Tom bajula tanto a CIA que a Agência, tão malvista em geral (ler John le Carré, por exemplo), foi generosa e deu ao filme vista de alguns de seus mais intrincados segredos tecnológicos. Se sabia que a CIA tinha satélites que fotografavam a placa do carro de Brejnev e ouvia a conversa dos líderes russos no interir do automóvel. Eles sabiam também e, impotentes para impedir a espionagem, só falavam de futilidades.
Em Patriot Games vemos o que parece ser um bastão fino penetrar uma sala, filmar e gravar tudo que nela acontece. Um satélite alcança o Norte da África, onde há um campo de treinamento terrorista, e quando os helicópteros atacam o campo, um computador ligado ao satélite coreógrafa para nós o que está acontecendo. É como a guerra do Golfo, de que só vimos abstrações aerodinâmicas. Esses troços nos fazem esquecer que Harrison Ford, bonito, forte, gênio, pai e marido amantíssimo, a mulher é Anne, que, em Fatal Attraction, enfrentou Glenn Close, que põe qualquer terrorista no chinelo; Ford é da CIA e Academia Naval, o herói protótipo de Clancy. Em Londres, se vê envolvido num atentado, presumivelmente do IRA. Exército Revolucionário Irlandês. Depois ficamos sabendo que é um grupo dissidente (não existe). Ford entra na briga e mata um, logo o irmãozinho de um terrorista patológico, Sean Miller, interpretado bem por Sean Bean. Miller jura vingança. O filme é o duelo de faroeste entre Ford e Bean, carregado de tecnologia extraordinária e a besteira humana habitual.
Ainda assim, é o único filme em Nova York em que as personagens têm alguma conseqüência na vida. Os demais todos são sobre o zé-povinho, suas tristezas e alegrias pequitinhas. Revejo em TV o fajuto La Notte ((1961), de Antonioni, em que todo mundo é rico, bem-sucedido e desesperado, e apesar de ser "phoney-baloney", me pareceu até sério.
(...) Whoopi Morley - Whoopi Goldberg é radical sobre Ross Perot: "Se for eleito, saio do país". Seria bem-vinda onde houver humor: E quando dei uma nota sobre o ator Robert Morley, dias depois ele trocou as fichas, aos 84 anos. Sentiremos sua falta, de seus olhos arregalados, do seu humor seco e incisivo. Lembro a primeira vez que vi, garoto, Morley, como Luis XVI, no filme de Norma Shearer Marie Antoinette. Era inesquecível, em sua perplexidade, e Luiz XVI é fácil de levar à caricatura (comeu dois frangos durante o seu julgamento), mas Morley o manteve digno e infeliz. Adeus.

(OESP, 28/06/92) - Nova York - La coiffeuse, traduzida aqui, lusitanamente, para O Marido da Cabeleira, é a história de um garoto fetichista, que tem poluções quando criança vendo uma cabeleireira gorda, em ação. Até quando a mulher morre ele se sente excitado. Adulto, se casa com uma cabeleireira (Anna Galiena) e passa a viver em função da profissão da mulher e do seu salão. O ator é Jean Rochefort, ok. O filme é um sub-Eric Rohmer. E acaba mal. A ninguém é permitido preservar suas ilusões no pseudomodernismo do cinema de hoje. O diretor é Patrice Leconte, que fez um filme interessante, em 1990, Monsieur Hire, tirado de uma história de Simenon. Há três seqüências engraçadas em Os Playboys: Aidan Quinn, um ator mambembe, senta Robin Wright, mãe solteira, com o bebê, num burrico... Buñuel iria até o fim. Aidan Quinn, como Rhett Butler, e Milos O’Shea, como Mammie, numa "versão de ... E o Vento Levou; e hora lá os mambembes fazem espiritismo e curam uma cega de verdade. Edir!!! Pauline Kael, crítica de cinema, conta que nos anos 60 lhe perguntavam "E você ainda paga para ver os filmes?" A partir dos 70, perguntavam "E você tem de ver os filmes?"

(O Globo, 09/07/92) - Nova York - Batman desabou 44% de bilheteria na segunda semana. Michelle Pfeiffer vai ser responsabilizada se o filme fracassar. Era a grande atração como mulher gata (pfui); breguérrima em pessoa, arrumada por um diretor, atrai muita gente. A isca do primeiro filme era Jack Nicholson. Batman 1 rendeu US$ 406 milhões no mundo inteiro.

(O Globo, 16/07/92) - Nova York - Vou ao Hotel Mark, luxuoso, 67 e Madison. Boca-livre da Universal. De champanhe a salmão, a camarão, tudo, tudo (superfatura para o Imposto de Renda). Levam a gente a ver "Ela fica bem morta" ("Death becomes her"), com Meryl Streep, Goldie Hawn e Bruce Willis. Os salários dos três dariam para recuperar a zona devastada de Los Angeles. Meryl e Goldie são duas harpias obcecadas por Bruce, para usá-lo, e não querem ficar velhas. Isabela Rosselini, de bumbum de fora, lindo, lhes dá um elixir da juventude. Bruce prefere a morte a viver eternamente com elas. Amém. Os japoneses vão terminar leiloando Hollywood. Não dá mais. Eu deveria ter feito uma boquinha no Mark, mas não gosto de comer em pé.
Na última "Vanity Fair", despedida da editora Tina Brown, Demi Moore está belíssima e um deleite sexual. O pretexto é mostrá-la mãe de dois bebês, de Bruce Willis, repete-se a foto de Demi grávida de oito meses e de calcinhas (sádicos sonham em ser Pelés enfrentando aquela barriga). Mas Demi não é atriz ou estrela. Ser estrela é mais importante, em Hollywood. O que é ser estrela? É ter um sex-appeal de uma certa qualidade que às vezes exclui a beleza; é mais ou menos inexplicável. Demi é apagada numa tela. Em pessoa, deve ser uma graça. É jeca, mas isso é curável. A falta de carisma, não.

(O Globo, 23/07/92) - Nova York - Vi trechos outro dia do celebrado "Napoleon", de Abel Gance. Bobagem. Quando Gance apresenta Napoleão colegial, pensativo e distante dos colegas, não estava sonhando sua futura carreira, mas se masturbando, sabemos hoje em dia.
Mas o filme me deu a chance de ver em pessoa Antonin Artaud, o pai do chamado Teatro da Crueldade, que teve sua voga nos anos 60. Artaud, jovem, bem apanhado, faz Marat, mas me parece um mau ator.
(...) Rebecca Rolfe e Daniel Cooper, da universidade Columbia, escrevem no "Times" que Danny DeVito, o rei dos pingüins, em "Batman 2", representa os judeus, o mal, e Batman, o cristianismo, o bem. Que a música do filme é derivada de Wagner (como a de quase todos os filmes P.F.), e DeVito navegando nos esgotos de Nova York é Lohengrin (como, se é o vilão?). A árvore da Natal, no fim, representa o triunfo do cristianismo. Como não vi Batman 1 e 2, não sei, mas, no escuro, aposto que é baboseira acadêmica.

(O Globo, 30/07/92) - França - No colo de Greta Garbo. Peter Viertel, bebê, passou bom tempo no colo de Greta Garbo, que não usava roupa de baixo. Estava no paraíso e não sabia. Sua mãe, Salka Viertel, foi umas das amigas mais íntimas de Garbo. Escreveu-lhe quase todos os scripts. Os Viertel (e Garbo, naturalmente) são realeza de Hollywood. Não há livro chato de acadêmico que deixe de citá-los. E imaginem a emoção do jovem Viertel na casa de sua mãe, tomando chá com "Tommy", Thomas, Mann, e mulher, e a empregada chamá-lo ao telefone e com sotaque dizer que alguém chamado Papa queria falar com ele. Papa é Ernest Hemingway, de quem Viertel foi amigo, apesar de Hemingway ter tentado casar com sua primeira mulher, Jegee, e dar a sua primeira filha o nome de Petra, para mostrar sua afeição a Peter...
Viertel ouviu de Hemingway a história do pipiu de Scott Fitzgerald, que nos parece narrada com tanta malícia em "Paris is a moveable feast", as Memórias de Hemingway. Scott contou que Zelda Fitzgerald achava o seu pipiu pequeno e insatisfatório. Hemingway e Fitzgerald foram examinar o dito-cujo e Hemingway concluiu que era de tamanho normal. Como persistissem as dúvidas de Fitzgerald, foram ao Louvre conferir com os dos clássicos. Viertel nos assegura que o tom de Hemingway era da maior simpatia. E que, à parte insistir em andar sempre em turma, Hemingway, malicioso, malévolo e agressivo, recuava sem ressentimento quando contestado. Que não era mau sujeito.
Nesse tempo, os homens se orgulhavam de ser homens. Outro amigão de Viertel, John Huston, foi de boxeador a caçador de feras, a alpinista e a jogador de perder as calças e as da família numa noite. Hemingway também adorava caçar. Viertel lembra-se dele com o corpo imerso na água e um rifle na cabeça para caçar uma iguana que foi bolsa por muitos anos de Mary Hemingway.
Bebia-se muito. Hemingway, quase inacreditavelmente. No fim da noite, no Ritz, ele se fechava no banheiro com duas garrafas de champanhe Perrier-Jouet, para trabalhar sem ser interrompido. Saía de lá sóbrio, as garrafas vazias. Ava Gardner quis dormir literalmente com Viertel, isto é, gostava de repousar ao lado dele.
Quem foi moço na década dos 1950 não pode perder esse livro, "Dangerous friends", de Peter Viertel, Doubleday, 406 págs, US$ 24,50; ou quem lembra da velha Hollywood, de Darryl Zanuck, Garbo, John Huston, Anatole (Tola) Litvak, Billy Wilder, William Wyler e grande elenco. Viertel é romancista, autor de cinco livros. Nunca li. O mais conhecido é "White hunter, black heart", que foi filmado por Clint Eastwood. Não vi. É um à clef de John Huston, dirigindo African Queen, com Humphrey Bogart e Katharine Hepburn.
Ah, Paris, anos 50, no Ritz, que foi o único hotel, realmente, antes de ser vendido e virar nouveau. Viertel conta que Jegee e ele compraram uma casa em Santa Mocinha, deserta. É como na minha infância Ipanema deserta. Hoje, é o gridlock, em suma, um carro montado no pára-choque do outro, e uma infernal sujeira. O mundo acabou, de certa forma, nos anos 50. Gigantes como Hemingway e Huston não veremos mais e esse tipo de vida hoje, sob a tirania dos politicamente corretos, é, para dizer o mínimo, temerário. Imaginem a opinião dessas pessoinhas sobre uma tourada, que Hemingway considerava o teste supremo da virilidade, um homem diante de uma fera, com um mínimo de artifício, para compensar a desvantagem física.

(O Globo, 06/08/92) - Nova York - Ontem fez 30 anos que Marilyn Monroe morreu. Ficaria satisfeita de saber que não é mais ridicularizada como o protótipo da loura burra, ou simples depósitos de óvulos mortos. Há até quem ache que era boa atriz. É tão imitada como Garbo, Marlene e Carmen Miranda, gente muito mais talentosa que ela. Causou pasmo quando Arthur Miller se casou com ela. Não se casa com mulheres como Marilyn. Miller nunca se recuperou. Até hoje não pára de falar da mulher. A grande estrela, o modelo feminino, quando Marilyn morreu, em 1962, era, claro, Elizabeth Taylor, tida como linda, "bem" e muito bem casada (Richard Burton). Ela aparecia, ou os dois, nas capas de todas as revistas. Marilyn se queimava com isso. Só se referiam a ela com "um pedaço de carne". Billy Wilder, que a dirigiu no seu melhor filme, "Quanto mais quente, melhor", ao saber que Marilyn queria fazer Grushenka de Dostoievski, disse sardonicamente "é, e depois teremos a filha de Grushenka, a cadela de Grushenka etc., todas interpretadas por ela". Tony Curts disse que beijá-la era como beijar Adolf Hitler.
John Huston, que lhe deu a grande chance em "Selva de asfalto", gabou-lhe o rabo. Apenas. Hoje, é venerada. Madonna a imita sem parar. É um protótipo de beleza popular, "massa". Elia Kazan, seu amante, diz que era ninfomaníaca e muito dodói da cabeça. Mas hoje o que ficou foi o mito. Entre o mito e a realidade, diz o editor de "O homem que matou o facínora", publique-se o mito.
(...) Saudades de Pauline Kael, decana dos críticos de cinema de Nova York, semi-aposentada, com doença de Parkinson. Há rumores de que escreve um livro sobre filmes feitos sob efeito de cocaína. Vai ser enciclopédico. Sinto falta do brio de Pauline. Os críticos de hoje são chochos. O único legível, porque sensato, não se leva nem ao cinema muito a sério e escreve bem, é Vincente Canby, 67, do "Times". Pauline foi entrevistada outro dia por "Mirabella", uma revista feminina, e disse, por exemplo, que "O silêncio dos cordeiros" (inocentes, no Brasil) é bem feito, mas um cocô, embora admire Jonathan Demme, o diretor. Riu de "The player", mas não considera o filme do nível dos melhores de Altman, "Nashville" ou "McCabe & Mrs. Miller". Pauline é contraditória. Foi por exemplo a promotora-mor de Spilberg, que críticos mais convencionais acham que rebaixou o cinema à condição de penico. Mas, ao mesmo tempo, Pauline espinafra a incultura dos cineastas americanos. Chamar "Silêncio" de cocô é contradição. O filme, afinal, é rasteiro, sórdido, incivilizado, advoga o canibalismo, ou seja, tem a desinibição que Pauline quer do cinema (o filme é também mecânico, artificial. Não há uma seqüência de verdade nele). Mas era uma voz interessante no cinema, que ela admite, há muitos anos está moribundo.
Jesse Jackson disse, na convenção democrata, que a Virgem Maria era mãe solteira. A mídia resolveu poupá-la, não resultando essa blasfêmia asinina. Clinton precisa do voto negro.

(O Globo, 09/08/92) - Nova York - Vou ver "Sister act", com Whoopi Goldberg e Maggie Smith. Filme dos anos 40, com aquele otimismo, em que tudo se resolve e em que tudo acaba bem. A velhíssima história de uma pessoa de um meio selvagem, Whoopi , amante de um gangster, Harvey Keitel; ela, cantora de sala de espera, tem de se esconder e a polícia arranja um convento como refúgio. É presidido por Maggie Smith. Whoopi subverte as irmãs, ensinando como devem cantar, popularizando os belíssimos hinos cristãos com besteirol de rock. Entra em conflito com Maggie, para quem a vida religiosa é de abandono dos prazeres materiais, da vida comum. Essas duas grandes atrizes, Whoopi e Maggie, poderiam nos dar um conflito titânico, em alguma coisa escrita por Bernanos, digamos. Mas, claro, é um filme de Hollywood, e fica apenas o olhar de Maggie Smith (que nem uma vez cai no cômico), repreendendo o mundanismo de Whoopi, e da própria Whoopi, carnal, a quem Maggie poderia dizer, como São Paulo, "A relação carnal é a morte". Mas o filme, de carregação, me fez rir, pelas duas atrizes. Já passa de US$ 100 milhões a renda...

(OESP, 13/08/92) - Nova York - Foi como previ, um festival Marilyn, dia 5, da morte da deusa, que misturou mal bola com uca. Uma das minhas enfermeiras no Memorial Hospital me contou que tinha seis anos e estava no cinema, quando o dono apareceu no proscênio e anunciou a morte de Marilyn. Ela, a enfermeira, chorou e sua mãe a levou para casa. Saiu uma nova batelada de livros sobre Marilyn, mas é melhor não comentar. Me lembrei de um artigo, tido como cruel, que Diana Trilling, uma intelectual, escreveu na época. Marilyn tinha 36 anos, em 1962. Mais alguns anos e sofreria uma dolorosa rejeição dos homens que queria, o que para ela era tudo, logo, concluiu Trilling, morreu na hora certa. É cruel? Para quem? De que ponto de vista? Não se quer morrer, claro, mas Marilyn não estava mais em condições de reclamar. E o "mito" de hoje seria impossível de concretizar se ela fosse hoje uma mulher de 66 anos, de cabelos oxigenados e, waaal, o leitor pode imaginar o resto. Marilyn foi uma mulher fatal, à sua revelia. Arthur Miller, o dramaturgo, nunca mais escreveu nada que prestasse depois que se casou e se separou dela. Norman Mailer deixou de ser levado a sério como intelectual, depois de um livro que é um ensaio sobre masturbação, disfarçado em biografia imaginária de Marilyn. Laurence Olivier, que quase a assassinou quando a dirigiu em O Príncipe e a Corista, se surpreendeu ao ver os "rushes", notando que Marilyn parecia mais à vontade e carismática que ele, com sua incomparável técnica. Orson Welles, pouco ante de morrer, respondeu irritado à pergunta por que não há mais estrelas, com "porque não há mais mulheres". Ninguém diria isso nos tempos de Marilyn. Isso ninguém lhe tira.

(O Globo, 16/08/92) - Nova York - Fui ver "Um estranho entre nós", com Melanie Griffith de detetive investigando um crime numa comunidade judaica religiosa. Waaal, um, a polícia nunca a mandaria, por temer os rabinos, e, dois, Melanie Griffith, no meu caderninho, só serve para uma coisa, com sua voz de bebê, seus seios ampliadas de silicone e jeito de objeto sexual. Para que pretender o contrário? É, mesmo dentro da nova fórmula estúpida das artes populares em que a mulher é capaz de tudo o que o homem faz, Melaine é perseguida sexualmente por dois detetives e faz as trancinhas dos religiosos fremir. Pior é ‘Housesitter’, que poderíamos traduzir para "Daqui não saio", que é, digamos, o tema. Um arquiteto entediado como todos nós, Steve Martin, dorme com uma garçonete, Goldie Hawn, que era uma gracinha, mas perde rapidamente o lustro. Ela resolve ir para a casa de campo dele e se apresentar como madame arquiteto. Todo mundo acredita, ele aparece, fica tonto e, a princípio, colabora com a comédia. Depois, waaal, vai passar aí. Esse filme raspa a realidade, no sentido de que tantas vezes na vida nos vemos em situações embaraçosas de que não parece haver saída. Martin é um bom ator. Goldie era uma gracinha.
Vi outro dia na televisão "The killers", segunda versão, "Os assassinos", que, em 1946, estreou Burt Lancaster enfrentando uma Ava Gardner belíssima como mulher fatal, e Albert Dekker como vilão. Os primeiros minutos desse filme, dirigido por Robert Siodmak, são uma representação precisa do conto curto de Hemingway, "The killers": dois assassinos que chegam a uma cidadezinha, aterrorizam o pessoal de uma cafeteria à procura de um sujeito que não aparece, arranjam seu endereço e vão matá-lo. Um jovem na cafeteria (no livro, o próprio Hemingway, como Nick Adams) vai correndo avisar à vítima, Burt Lancaster, que, no entanto, não se move, diz que está cansado de correr. O conto termina assim. É uma pequena obra-prima. No primeiro filme se desenvolve uma história plausível de traição e morte. Um filme noir. Na segunda, a única diversão é ver Ronald Reagan como o vilão, seu único papel de mau na vida, que eu saiba. Angie Dickinson é tão boa pessoa que ninguém acredita que seja mulher fatal. Lee Marvin a tortura sadicamente. Já estávamos na década de 1960, quando todas as regras cessaram e começou o vale-tudo pornográfico que hoje é quase absoluto, alternado com filmes para crianças. Cruz-credo. Reagan está muito pouco à vontade como vilão. Nasceu para galã e ídolo. Waaal...

(O Globo, 16/08/92) - Itália - Vi outro dia "Arroz amargo" na televisão. É de 1949 e foi um dos primeiros filmes italianos a correr mundo, em parte pela beleza estonteante de Silvana Mangano, que, depois, desistiu de ser atriz e se tornou mulher de Dino de Laurentiis e matrona da sociedade romana. Apareceu em pequenos papéis de prestígio em "Morte em Veneza" (mãe de Tadzio) e "Olhos negros", em que é a mulher de Marcelo Mastroiani. Morreu recentemente. Uma das belas mulheres do cinema. Mas o filme "vendeu" porque, apesar da trucagem pobre, das interpretações amadorísticas, tinha autenticidade, mostrando as mulheres trabalhando em campos de arroz, ganhando duramente a vida no pós-guerra de 1945. O cinema brasileiro falhou porque não conseguiu essa autenticidade, a não ser ocasionalmente como em "Deus e o diabo na terra do sol". E, no entanto, nossa terra é tão "pitoresca" quanto a Itália. Pensem num filme sobre a carreira de Zélia. Literal, sem carregar em nada. Os fatos, madame, como dizia o detetive. Seria uma comédia imortal. No final se poria o final da marchinha "Se você fosse sincera, óóóóó Aurora... Ganhou neném também, cuen, cuen, cuen, cuen.

(O Globo, 27/08/92) - Nova York - Esse teu olhar. "Troquei por duas com metade da tua idade", diz o marido de meia-idade ao se separar da mulher de muitos anos, e ela, infelizmente, teria de trocar o verbo inicial, ao responder, se é que tem dinheiro para isso. Essa história de Woody Allen é tão velha quanto Adão e Eva, só não ocorrendo no paraíso porque Eva monopolizava seu sexo. Woody Allen sempre quis fazer um filme de Ingmar Bergman. Não conseguiu. Mas está vivendo um... Desde dezembro Mia tenta recuperá-lo e afastá-lo da pobre Soon-Yi, que sempre que vejo imagino me perguntando o que vou tomar. Adeptos extremados da psicobaboseira em voga, Woody e Mia devem ter passado noites em claro discutindo a separação, na esperança vã de uma solução, que sempre há na terapia da psicobaboseira. Freud escreveu que o ser humano tem um cerne biológico selvagem, irredutível, irreformável, incivilizado. A maioria de nós o reconhece quando, como dizemos, "perdemos a cabeça", mas é só. A psicobaboseira nega a selvageria essencial que Freud notou e afirma que se pode condicionar a felicidade perfeita na relação entre seres humanos.
Se pode não. Mia, tentando reter Woody, espancava de cadeira e bota (sic), de deixar preta e roxa a pobre Soon-Yi e cortou-lhe a mensalidade universitária e outras (repostas por Woody). Nele próprio deve ter acontecido aquela espontaneidade que sempre procurou como artista. A sexualidade masculina é a mais complexa, porque pode ser dissociada totalmente da emoção, coisa que entre as mulheres só as "grandes horizontais" parecem conseguir (mas todas on the record falam de sentimentos e sensações, surpreendentes...).Talvez eu esteja desatualizado, mas não creio. E o homem é suscetível a fetiches. Machado de Assis é mestre em descrever aquele olhar, aqueles braços, e nós sabemos da menopausa masculina, em que a carne jovem, la fleur de chair, na frase de Verlaine, adquire um poder hipnótico sobre os coroas decadentes. Que vida social poderá Woody ter com Spoon-Yi? Nenhuma. Mia ficou mais bonita mais velha, é sexy, chique, experiente, soignèe. Sua fúria irracional contra Woody e Soon-Yi é da sua idade, mas afinal ela quase matou Dory Previn quando lhe roubou o marido, André. C’la guerre. Que Woody Allen tenha abusado sexualmente de sua filha adotiva, Dylan, de 7 anos, é tão crível quanto PC Farias ser honesto. No mais, é um filme de Bergman da fase de "Morangos silvestres".

(O Globo, 30/08/92) - Nova York - Vou ver "Christopher Columbus, the Discovery", um filme sobre o homem que botou o ovo em pé na mesa cortando-lhe uma das bases ovais. Fácil, mas por que seu tataravô não pensou nisso? De rolar de rir é Marlon Brando como Torquemada, pesando 300 quilos, dando sorrisinhos de cocotte sempre que alguém diz, por exemplo, que a Terra é redonda; é esse filme, seja como for a Terra, é muito chato. Brando faz uma ponta. Cobrou US$ 5 milhões e, depois, exigiu que tirassem (sem conseguir) seu nome dos créditos, porque o filme não ataca o grande Colombo como genocida, escravocrata etc. Colombo é George Corraface, um desses rapazes que fazem carreira no cinema (e na televisão) por algum tempo porque encontram um senhor que os ajuda. O rei Fernando é Tom Selleck, que sempre me pareceu de plástico, talvez um robô. Isabel é Rachael Ward, modelo, que exibe com dificuldade as roupas da rainha, porque pesadíssimas, naquele tempo. O filme evita controvérsias e termina quando Colombo avista terra. Outro Colombo à vista, mas tem atores, ao menos, Gérard Depardieu e Sigourney Weaver (Colombo e Isabel). Mas difícil me pegar.
Um amigo faz a melhor piada sobre o caso Woody Allen: ele seria um excelente ministro do Planejamento.
Woody varreu Bush e a convenção republicana das capas de "Times" e "Newsweek".

(O Globo, 03/09/92) - Nova York - Duas mulheres. As duas grandes atrizes internacionais do meu tempo são Jane Fonda e Vanessa Redgrave. Vanessa, que John Osborne nos informa ter o apelido desagradável de "big van", "Perua grande", perua automóvel, caminhonete, continua de sucesso em sucesso. O crítico de arte Jaime Maurício me disse uma vez que certos artistas não se pode sequer elogiar porque não há palavras que lhes façam justiça. Olhando Big Van no papel pequeno que faz em "Howards end" me sinto assim, mudo, inibido, deslumbrado. A simples carga cultural do papel é de uma imensidão ilimitada. E ela, ao contrário de Jane Fonda, é tão boa em teatro. E vive a sua idade. É uma senhora doente em "Howards end". Foi um "avião" de mulher nos anos 60. Como Jane, cuja simples presença em filmes fazia amigos meus solitários chorar de saudade. Se encontraram inteiramente à vontade em "Julia", e dirigi-las, nos disse Fred Zinneman, era como estar ao volante de um Rolls-Rayce, sensíveis e suscetíveis ao mais leve toque. Mas Jane não quer mais trabalhar. É milionária. Quando se separou do pseudo Tom Hayden, a quem sustentou anos, em esquerdismo doidivanas, valia US$ 60 milhões. Agora, casada com Ted Turner, uma escolha estranha, mas caluda, o amor é fou, quanto valerá? Mas mais parece uma personagem daquele filme, "Brazil", em que as mulheres se decompõem e recompõem em operações plásticas, a ponto que parecem uma montanha de gaze e esparadrapo. Mas basta você pôr no VCR "They shoot horses, don’t they?" ("A noite dos desesperados"), que não a reconheci por meia hora de filme, de tão radicalmente intensa, ou, quando, pela primeira vez, experimenta um orgasmo, com Jon Voight, em "Coming home", e tudo fica esquecido e perdoado. E nos limpam as duas a cabeça do desfile interminável de gente sem talentos que nos ataca em toda a mídia.
(...) Em ‘Howard’s end’ Emma Thompson assina o contrato de casamento com Anthony Hopkins usando a mão esquerda. Naquela época, 1910, nunca. A criança era atormentada até aprender a usar a mão direita.
(...) Olho ‘Variety’ para ver a renda dos filmes. Mas como está chata, depois de comprada por ingleses. Lembro uma manchete célebre de "Variety", que poderia fazer parte de "Ulisses", ou até de "Finnegan’s wake". "Sticks nix hick pix". Sticks é interior, nix, não, recusa, hick, matuto, pix, filme. Ou seja, "O interior do país recusa filme jeca". De tão comentada, passou aos recordes do livro "Guinness".

(O Globo, 06/09/92) - Nova York - Fui ver "Storyville", direção de Mark Frost. Muito interessante Charlotte Lewis fazendo uma vietnamita que o pai explora no mercado. Uma palavra perfeitamente respeitável para essas profissionais é "hooker", mas é uma injustiça com a família de um brioso general da guerra civil, Hooker, que estacionado na pecaminosa Nova York, foi chateado à náusea por oficiais e soldados que queriam mulheres. Hooker importou um batalhão de vivandeiras, que passaram a seguir suas tropas para toda parte. Mas o nome Hooker se pespegou nas moças. O ator principal é James Spader, bonito, parece um Robert Redford jovem, sensível. O filme é belíssimo como direção de arte, como fotografia. Não há um pingo de humanidade da primeira à última cena. E a dentadura postiça de Jason Robards me incomoda um pouco. É certinha demais. Ele deveria ir a um bom dentista o que não falta em Hollywood. Dentes perfeitos destroem os melhores filmes sobre miséria, porque Jack Nicholson e Meryl Streep em "Ironweed", por exemplo, basta que abram a boca para que ninguém acredite que sejam vagabundos bêbados.
(...) Fiquei fã de Tim Robbins depois de admirá-lo em "The Player", dirigido por Robert Altman. Ele dirigiu um filme, "Bob Roberts", que vai passar aqui. Verei, mas temo pelo meu bom humor, porque comprei uma joça de revista, "Interview", porque tinha uma entrevista com Robbins e, logo nas primeiras respostas, ele é tão politicamente correto, que larguei, zonzo de tédio. Seu filme "Bob Roberts" é posto nos cornos da lua pelos críticos. Já vi, sem ver. A história do demagogo de extrema direita cheio de charme que visa ao mal das massas. "All the kings men", tirado do romance de Robert Penn Warren, com Broderick Crawford, da década dos 40. "A face in the crowd", dirigido por Elia Kazan, década dos 50. "The candidate", com Robert Redford, década (acho) dos 70. Chapéu velho, tudo.

(O Globo, 10/09/92) - Nova York - Imperdível. Lembro de um filme de John Huston, em que Lillian Gish, ao saber que sua filha adotiva, Audrey Hepburn, era índia, resolve não aceitar o fato e proíbe sua família de comentá-lo sequer. Grande cena. Os politicamente corretos caíram em cima. Agora com o mesmo nome, "Unforgiven", tirando o "The", do filme de Huston, temos um western de Clint Eastwood. É longo. O final, o predizível orgasmo de sangue. Mas é o décimo sexto filme que Eastwood dirige. Aprendeu o ofício. As cenas não terminam com a emoção pré-empacotada dos filmes convencionais, mas pendem no ar, complexas, irresolvidas, como na vida, na arte. É sobre um pistoleiro velho, Clint, e um colega negro, Morgan Freeman, que perderam o gosto por matar, um garoto chato e atrevido, Jaimz (sic) Woolwett, que os leva à caça de uma recompensa oferecida por prostitutas, uma das quais teve a cara cortada por um caubói e um seu amigo. O obstáculo maior é Gene Hackman, um xerif megalômano e brutal, que espanca e quase mata outro pistoleiro aspirante, Richard Harris, inglês. Bala dói muito, as pessoas têm medo de matar e morrer, os brancos tratam os negros de maneira imperdoável, e por muitos minutos desse filme de quase três horas me vi inteiramente absorto e conquistado pela arte de Clint Eastwood, palavras que nunca imaginei escrever.
(...) Fui ver, em cabine, "Maridos e mulheres", de Woody Allen. É um dos melhores filmes dele e não é, em absoluto, a reprodução do casamento com Mia e do caso de Woody com a coreana. Isso existe, no filme, sem dúvida. Woody, um professor universitário, se interessa por uma moça estudante, Juliette Lewis, a que foi serviciada em "Cape Fear", aquela nojeira. Mas a história é muito mais sutil e complicada. Começa com um casal de amigo visitando Allen e Mia e informando, sem bronca, que vai se separar. O casal é Judy Davis (a melhor jovem atriz da praça) e Sidney Pollack, o diretor, agora ator. Isso choca sutilmente as Allen, digamos assim, porque sabem obscuramente que o casamento deles não vai bem... E quando Judy arranja um amante bonito e fascinante Mia percebe, pela primeira vez, que ela também está apaixonada pelo mesmo cara. Ou seja, não vou contar o final, mas o filme é adulto.

(O Globo, 13/09/92) - Nova York - Eu deveria ter citado na nota sobre "Unforgiven", imperdoado, o filme de Clint Eastwood, que uma de suas forças máximas é o script de David Webb Peoples. Filme sem script foi tentado por Resnais, Tarkovski e cia., e não dá pedal. Sim, Jack Nicholson, o único ator à altura de Vanessa Redgrave e Jona Fonda, expressa um estupor moral insuperável quando Faye Dunaway é assassinada, acidentalmente, no fim de "Chinatown", mas alguém escreveu aquela cena antes que Polanski a dirigisse e Nicholson a interpretasse. Não se pode dar colher de chá alguma à teoria de que o diretor é deus no céu e nada mais. Presumo que seja idéia de Peoples também, ainda que endossada por Eastwood, o tratamento dado às prostitutas em "Unforgiven", que eu saiba, inédito, em cinema. Elas são profissionais e parecem aceitar seu ofício como parte da ordem das coisas ("Mulher é prostituta porque gosta", Nelson Rodrigues), mas quando uma de suas colegas tem o rosto cortado, numa era pré-Pitanguy, juntam seu dinheiro para oferecer mil dólares de recompensa a quem a vingue, matando o caubói que a cortou e seu amigo que o apoiou. Não são coisas. São seres humanos.

(O Globo, 20/09/92) - Nova York - Mas há dois filmes acima da média em cartaz, "Unforgiven" e "Husbands and wives". Woody Allen estreou com grande sucesso sexta-feira com "Husband and wives". Nada temos com a vida pessoal dele, ou de ninguém. Basta a nossa...

(O Globo, 24/09/92) - EUA - Estão começando a bater nos ecofanáticos em partes dos EUA. A solidão da direita. Só consegui lembrar dois bons filmes de direita, "Zulu" e "Breaker Morant". Zulu é sensacional, o maior filme de guerra já feito. Em "The searchers", John Wayne não fez no final com Natalie Wood o que sua cara anunciava o filme todo. Matá-la. Lillian Gish, em "The unforgiven", dá um gosto do que os brancos aqui pensam de outras raças, quando nega que sua "filha", Audrey Hepburn, seja índia.
É um esforço levar a sério a América Latina. Quando vejo Abimael Guzman, o terrorista, penso em Peter Sellers, disfarçado.
Do maior interesse, em "Maridos e mulheres" ("Husbands and wives"), é a personagem de Judy Davis, uma mulher casada 20 anos com Sidney Pollack, quando resolvem se separar por incompatibilidades... Pollack logo arruma uma garota jovem e bonita, Lysette Anthony, e que prazer é para um homem de meia-idade ter nos braços carne adolescente, esticadinha nos lugares certos. Mas Pollack leva Lysette a conhecer amigos seus, intelectuais, e ela desata a falar de astrologia e vegetarianismo. Ele se sente humilhado perante os amigos e a despacha friamente. Depois de uma certa idade, orgulho intelectual é tudo para certo tipo de homem...Judy tem maiores dificuldades. Dormir com um homem diferente depois de um a que se acostumou por 20 anos? Mesmo que seja um pão e um encanto de pessoa, como Liam Neeson. Aqui, Woody é delicado. Duas amigas de geração e uma mais famosa e velha choraram castamente no meu ombro sua desdita de separadas quando, à procura de simples amigos do ex-casal, com que pudessem socializar, foram tratadas como animais. Passaram-lhes a mão, sim, senhor, chorava esta senhora mais velha, cujo ex-marido era um boêmio incorrigível. Me disse que pensou em telefonar para ele e voltar para casa porque nunca tinha se sentido tão só e maltratada...Woody vai sobre Juliette Lewis, a menina seviciada pelo gnomo Scorsese em "Cape fear". E, querendo inocência, encontra uma adolescente experimentada em várias camas e perde o interesse. Mia se surpreende pela paixão que sente por Lian Neeson, o namorado de Judy Davis, e termina com ele. Despertou para o sexo aos quase 50 anos. E aí é fria e implacável com Woody. Todo homem que conheço, quando vai deixar uma mulher com quem teve alguma coisa duradoura, sofre as angústias do demo. Mulher, não. Quando decidem nos chutar por outra pessoa fazem isso de cabeça fresca. É verdade que o final, Woody chaplinescamente só, me pareceu fajuto, assim como algumas de suas pseudices intelectuais são dispensáveis, mas o filme não poderia ser mais adulto, inteligente e informado de relações de homem e mulher.
Os três críticos de algum renome que não gostaram muito, Terence Rafferty, "New Yorker", David Denby, "New York", e Rex Reed, "New York Observer", não têm, como direi, experiência de mulher, e suas resenhas denotam o quanto boiaram do que está nas entrelinhas de Woody Allen.
‘Bob Roberts’ reafirma que Tim Robbins é uma estrela, e um ator, e o filme corre, sem dúvida, em estilo documentário de um demagogo que chega à senatoria da Pensilvânia cantando música jeca, fazendo charme e recitando o catecismo politicamente incorreto de que o capitalismo funciona, daí a riqueza dos países que o adotaram. Em suma, é um cão danado, para gente politicamente naif como Robbins, de esquerda (como é monótona a gente de show business em política). Mas é divertidíssimo que o senador liberal, a quem Robbins derrota, é Gore Vidal, bom ator, sim, senhor, que aproveita o filme para repetir que os EUA são dominados pelo conselho de segurança nacional, criado por Truman, em 1950, que tem a CIA, a National Security Agency (que grampeia tudo. Oficialmente não existe. Nem Vida ousou falar dela), o Pentágono etc. O filme é uma plataforma para Vidal, cuja posição ao menos não é ingênua, apenas exagerada, na minha opinião, e algo demodé. O conselho de segurança nacional existe de fato e visava a planejar a política externa dos EUA fundado num realismo maquiavélico, omitindo esse realismo do público porque o sentimentalismo americano, o despreparo geral e, principalmente, a ilusão de que esse país é "bom", no sentido pueril do termo, não tolerariam o maquiavelismo.
Isso houve, mas foi esfrangalhado durante a guerra do Vietnam, quando parte do establishment, intelectuais e jornalistas quebraram de vez o consenso. Vidal está (um tanto) chovendo no molhado...
Ainda assim, "Bob Roberts" é bom como cinema. A parecem a mulher de Robbins, a bela Susan Sarandon, James Spader, Pamela Reed e Alan Rickman, em papéis menores, o que indica muita confiança, justificada, no talento de Robbins. Apesar disso, os maiores demagogos são os de esquerda, na minha opinião. Basta olhar em torno.

(O Globo, 27/09/92) - Nova York - Spike Lee, com sua cara feia, ocupa a capa de "Esquire" de outubro e repete o seu "ato" de ódio aos brancos à jornalista e escritora Barbara Grizzuti Harrison. Repete que Cleópatra era negra. Era branca, filha de um general grego de Alexandre. Que o Egito era negro. Era escuro, mas escravizava os negros africanos de quem Spike Lee descende. Quem anda propagando essas balelas multiculturalistas é o marxista, branco, Bernal, que em face do debate do comunismo resolveu voltar seus canhões contra a civilização ocidental européia. Afinal o eleitorado étnico será sempre mais fiel que o proletariado idealizado pelos marxistas, porque tem o que reclamar de verdade.
Mas Barbar ri bem de Spike Lee, que, horas tantas, quer ir de táxi para o Brooklyn e um chofer não quer levar. Spike diz que é racismo. Waaal, Barbara nota que ela, branca, 200 vezes não conseguiu táxi para casa no Brooklyn, porque é longe. Um motorista de praça lhe disse, uma vez: "Fora de Manhattan, é Texas".
Spike nos dará em outubro "Malcolm X", não é 10, é "xis" mesmo, o agitador comuno-muçulmano, que morreu assassinado pelos muçulmanos negros em 1964 (Spike insinua a CIA, claro. Onipresente em todas as fantasias de mentes subdesenvolvidas), porque queria conciliar com os brancos. Para fazer o filme, Spike teve de entrar em acordo com os muçulmanos negros e com a mulher de Malcolm X, a quem ele, em vida, surrava periodicamente, segundo fontes fidedignas, acreditando no dito árabe de que se você não sabe por que está batendo na mulher ela sabe por que está apanhando.
Eu diria que Spike, um inocente político, não tem capacidade de fazer um filme sobre Malcolm X, uma figura de um certo interesse, porque tinha a capacidade de mudar. Começou cafifa e ladrão, tornou-se revolucionário negro separatista e, quando morreu, se preparava para um compromisso com os brancos. Isso exige talento e percepção política. Spike é um menino mimado e conta a Barbara que sofre, ele e os irmãos, com a madrasta, que é branca e judia, que resolve o problema do pai, mas não o da família, privada de mãe. Todos os problemas americanos desembocam em Freud. Não que ele quisesse isso. Achava os EUA, a América, "o grande equívoco de Colombo".

(O Globo, 01/10/92) - Nova York - Aquela imagem de Jesse Owens correndo que inspira Dustin Hoffman em "Marathon Man" é do documentário de Leni Riefensthal sobre a Olimpíada de 1936, em Berlim. É maravilhosa. No último "Vanity Fair" há uma reportagem de Stephen Schiff sobre Leni, absolvendo-a de ser nazista. Pois sim. Leni adorava o Fueher. Schiff será o gauleiter cultural do "New Yorker", sob Tina Brown. Cruzes...
(...) O filme de Woody Allen, "Maridos e mulheres", já está sendo recusado pelo público. É dose para cheval. Judy Davis vai para a cama com Liam Neeson, homem atraente. Não tem prazer algum. E seu marido, Sidney Pollack, não tem sexo com ela há muito tempo. E Judy aceita voltar para o marido, apesar de tudo. É mais confortável, conveniente, menos arriscado. Há por certo milhares e milhares de pessoas que vivem assim e não sabem que vivem, ou melhor, não avaliam como vivem. É o que mais se mente, sobre sexo e dinheiro. É excelente a seqüência em que Juliette Lewis, em close-up, fala do romance de Woody Alen, que admira, mas de que discorda, levando Woody a incontrolavelmente insultá-la, chamando-a de twit, debilóide. Lewis agüenta bem os close-ups, como atriz, mas há vários cortes sur place, o que indica repetição e uma direção de freio de Woody Allen. Mas a moça tem futuro. É um tanto pseudo Judy Davis pensar, enquanto está com Neeson na cama, em pleno ato, nos seus amigos que são hedgehogs ou foxes, porcos espinhos ou raposas. É uma referência ao ensaio mais conhecido de Isaiah Berlin, "The hedgehog and the fox", em que divide artistas entre gente de propósito único, porco-espinho, e versátil, raposa.

(O Globo, 04/10/92) - Nova York - Mas vi Susan na televisão. Tem feições grosseiras. Leio que nasceu no Arizona. Pensei que lá só dava cactos. Foi casada por uns tempos com o ensaísta Philip (bocejo) Rieff, deu-lhe um filho, David, homem e hoje escritor, também. Susan mora com Annie Leibowitz, a fotógrafa de trivialidades doentias para "Vanty Fair". "The Volcano Lover", uma pseudo-recriação histórica dos tempos do almirante Nelson e sua amante, Emma, a "divina dama", da tradução do filme de Laurence Olivier e Vivien Leigh. Como notei, curiosamente, nenhum crítico se refere ao filme moderno, com Peter Finch e Glenda Jackson, que mostra com muito maior realismo a relação Nelson e Emma.

(O Globo, 15/10/92) - Nova York - Mia horror. Infame e contrária a qualquer noção de ética jornalística é a publicação em "Vanitt Fair" de "Mia’s story", de uma certa Margaret Orth, que, de honesto, tem apenas o título "A história de Mia", porque descreve um Woody Allen tarado que já enfiava o dedo entre as nádegas de sua filha adotiva, Dylan, quando ela tinha 4 anos. Tem 7 hoje. Ou seja, o que Orth não percebe, nem sua manipuladora, Mia, é que se isso for verdade Mia e família consentiram por dois a três anos que Woody molestasse a menina, sem nada fazer, exceto pedir a ele que parasse de bolinar Dylan. Foi quando Woody decidiu se mandar com Soon Yi que Mia resolveu revelar seu "crime", de que foi, claro, cúmplice, ainda que por omissão. A canalhice suprema de Orth é dizer que em momento algum Mia sugeriu que Woody tivesse violado também seu filho biológico, Satchel, de 4 anos e meio. Só por essa Woody pode levar à ruína "Vanity Fair", num processo. Todos os primeiros despachos do caso davam que Mia acusava Woody de molestar Dylan e Satchel, eu próprio escrevi isso em jornal, incrédulo. Aí, algum advogado esperto aconselhou Mia a "largar" Satchel porque seria difícil convencer ao mundo que alguém tão heterossexual como Woody fosse também descambar para pedofilia com um garoto. D. Maria de Lourdes Villiers Farrow, Mia, é mais uma mulher rejeitada que se sentindo abandonada pelo companheiro de 12 anos apelou para a ignorância. E é de um mercenarismo extraordinário. Conseguiu de Woody US$ 2 mil por mês para cada um dos três filhos, dois adotivos, Moses e Dylan, e Satchel. Uma quantia absurda para se gastar em criança. Essa história vai acabar muito mal. O filme de Woody, "Maridos e mulheres", ao contrário do que noticiei, está resistindo na bilheteria. Afinal, é o que importa. Vita brevis, ares longa.
(...) Denholm Elliot, morto aos 72 anos, um ator para todas as estações. Lembro dele naquele filme maravilhoso levado no Império do Rio, "The heart of the matter", traduzido comicamente para "O coração da matéria", baseado no romance profano de Graham Greene. O herói, Scobie, Trevor Howard, se suicida por piedade da mulher, Elizabeth Allan, cometendo um pecado mortal, mas "lógico" dentro da teologia radical, jansenista, de Greene. Elliot era o agente secreto inglês na África, que namora a mulher de Scobie, a quem ele trai com Maria Schell, jovenzinha.
No meu dicionário de filmes está um comentário de Lindsay Anderson, "Uma curiosa escolha para um filme comercial". Certo, mas era magnífico. E Elliot, que devia estar começando em 1953, ano desse filme, foi o Raffles, o ladrão maravilhoso da nossa infância, de Graham Greene, que vi em 1975. Ou o mestre da classe alta, em "Nothing but the best", às voltas com psicopata ambicioso socialmente. Era parte da paisagem cultural.
Talvez vocês tenham visto em, hum... "Uma janela para o amor". Elliot era o pai de baixa classe do rapaz que conquista Helen Bonham-Carter. A consciência liberal de E. M. Forster, o autor do livro. Ou como Dr. Rank, em que colocou Jane Fonda no chinelo em "A casa de bonecas". Fazia todas as classes. E de primeira classe...

(O Globo, 22/10/92) - Nova York - Revejo ‘Maridos e Mulheres’ num cinema normal, um supermercado de cinemas. O filme é tão bom quanto me pareceu da primeira vez. Se bem que se Woody Allen fosse proustiano, não se daria ao trabalho de "desconstruir amor romântico", como desconstruiu a ética de fachada de Hollywood em "Crimes and Misdemeanors".

(O Globo, 01/11/92) - Nova York - O último filme de Tony Perkins foi "Nas matas profundas", de TV. Ele, o ótimo, o filho de Osgood Perkins, o ator mais elegante da Broadway, no seu tempo. Tal pai, tal filho.

(O Globo, 08/11/92) - Nova York - (...) É um alívio passar de Burke e O’Brien à biografia de David O. Selznick, meu cineasta favorito, verdadeiro autor de "...E o vento levou", o filme que no ano 3000 será testemunha favorável do nosso lado infantil e encantador de criaturas do século XX. Leio seletivamente a biografia de David Thomson, Showman, Knopf, 792 págs., US$ 35. A história é conhecida, mas melhora a cada recontagem. Selznick, um liberal político, adaptou "... E o vento levou", romance gigantesco de Margaret Mitchell, excluindo todas as cenas em que o racismo, natural, de sulista, biológico quase, de Mitchell se espalha descrevendo a grotesquerie dos negros, sua inferioridade, e as glórias da Ku Klux Klan. O que temos no filme é uma grande história de amor, de narrativa e drama e a exposição de pontos de vista opostos, a definição de Edmund Wilson de literatura. Vi-o dezenas de vezes.
Fiquei surpreendido de saber que a primeira mulher de Selznick, Irene Mayer, era hetero, deu-lhe filhos, um ombro muitos anos para chorar, e cedeu-o graciosamente a Jennifer Jones, que tentou devolvê-lo, uma vez, invadindo a carruagem "Zélia" em que Irene passeava no Central Park (naquele tempo era OK). Irene respondeu, ""Thanks, but no thanks". Thomson diz que David morreu cedo pelo abuso de benzedrina, aos 63 anos. Bobagem. Morreu de vácuo na alma, da necessidade obsessiva de estar sempre ocupado para esquecer a morte, seja jogando compulsivamente, amando mil mulheres, quase todas suas atrizes (Shirley Temple e Claudete Colbert dizem que escaparam...) passaram pelo "teste do divã", ou fazendo filmes. O mais interessante de "...E o vento levou" é que o dramaturgo Sidney Howard, que teve o seu tempo de glória, fez um script inicial do romance. Foi mexido por dezenas de escritores. O último "médico" do script foi Ben Hecht, velho amigo de Selznick. Devolveu o script a Selznick, dizendo que, depois de todas as mexidas, o que ficava era o trabalho original de Sidney Howard. Em 1948, Selznick resolveu produzir "O terceiro homem" porque havia um papel bom para Alida Valli, sua contratada. As conversas de Selznick com Grahan Greene, autor do script, e Carol Reed, diretor, são maravilhosas. Ele achava o título "O terceiro homem" coisa de viados. Sugeriu que trocassem, esperando que não ficassem, como viados, ofendidos. Nada tinha contra a "classe". Mas Selznick acreditava que todo inglês era viado. Por fim, deixou o filme rodar como o grande divertimento que é e sem mudar nada.
Foi o primeiro e último dos grandes produtores independentes.
Daniel Day-Lewis, abafando com as mulhas, como Hawkeye em "O último dos moicanos". Hawkeye, para nós, é o eletricista de Sunset Boulevard, que joga um holofote em Gloria Swanson, quando ela vai ao estúdio de Cecil B. De Mille. Gloria olha para cima e chama Hawkeye e nos desmilinguimos em epifania.

(O Globo, 12/11/92) - Nova York - Antes de sair de Nova York, recuso convite para ver "Drácula", de Francis Coppola. Oferecem para pagar vale de táxi (!) e teto para telefonemas per capita de US$ 100 (!), bufê gigantesco, champanhe, salmão, o picadinho-relations em alto estilo. O filme só pode ser uma fórmula do cobre.

(O Globo, 15/11/92) - Nova York - Outro leitor me diz que Randolph Scott morreu em 1987, que casou duas vezes e seu "casamento" com Cary Grant é muito discutível. Bem, se morreu, o nosso Ephraim Katz, autor de "Film encyclopedia", livro de consulta de todo mundo aqui, não registrou. Casar com mulher não tem nada a ver com ser salta-pocinhas, como dizem nossos irmãos portugueses. O casamento de Grant e Scott é notório. Está na seção "Casais", do famoso "Hollywood Babylon", os dois rapazes à vontade em casa, de shorts. Só acabou porque os respectivos estúdios estrilaram.
O ‘New Yorker’ agora é conhecido como o Tina Brown.
Para cantar "Get happy (shout Hallelujah)", Judy Garland, segundo seu novo biógrafo, David Shipman, teve de ser tratada psiquiatricamente e hipnotizada, durando todo o processo três meses. O chamado stage fright, medo do público. Mas Judy é imortal em "Get happy", uma alegria borbulhante e irresistível. Como em "Look for the Silver Lining", em "Till the clouds roll by". Ela e Mickey Rooney faziam uma dupla musical do barulho. Ouvindo outras cantoras interpretando as músicas de Judy é que me dou conta como nossa geração, contemporânea de Judy, foi mimada. Nada igual.

(O Globo, 26/11/92) - Nova York - Nos bastidores do filme. Enquanto isso, "Malcolm X", o filme, prega violência dos negros contra os brancos, esses diabos de olhos azuis, segundo o credo de Elias Maomé, o chefe da seita de "Malcolm X", dos muçulmanos negros, nos anos 1960. Dos judeus, Malcolm dizia que drenavam a masculinidade dos jovens negros.
Não está no filme, claro, porque Spike Lee é louco mas não rasga dinheiro, mas a declaração persiste on the record. Lee é safado. On the record também está Louis Farrakhan, o sucessor de Malcolm X, hoje em grande evidência, dizendo na época, 1965, que Malcolm estava condenado a morrer como traidor. E morto foi por dois muçulmanos negros. Spike Lee insinua que a FBI o matou. Marshall Frady, no "New Yorker", cita fichas do FBI em que este se ofereceu para proteger Malcolm dos muçulmanos negros, oferta recusada. E Spike contratou Farrakhan como "consultor" e os guarda-costas da filmagem são negros muçulmanos... Depois de Oliver Stone ficou provado que potoca bem empacotado com "desinformativo" é mina de ouro.
Não é só no Brasil. O versinho que parafraseei de Gonçalves Dias tem aplicação mundial: "Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá/ Corrup... Corrup...

(O Globo, 26/11/92) - Hollywood - Plus ça change... Pauline Kael diz que em Hollywood fazem sempre o mesmo filme. É brilhante como ela prova que "A primeira página", filme de molecagem jornalística, tem essencialmente o mesmo script de "Gunga Din", sobre guerras inglesas na Índia. Em "Malcolm X", jovens negros aparecem no fim e dizem, "Eu sou Malcolm". Isso foi fisgado de "Spartacus", quando Kirk Douglas vai se confessar líder, e seus colegas gritam um a um "Eu sou Spartacus". Há também cameos, aparições curtas de celebridades, como Christopher Plummer et. al., o que é típico dos filmes de Woody Allen, de quem Spike Lee tem um ciúme obsessivo. "Mo’ better blues" é um Woody Allen noite-ilustrada. Waaal...

(O Globo, 26/11/92) - Nova York - Penso em ver ‘Dracula’. Dizem que é bonito. Mas minhas pernas se recusam. Velho demais para essas bobagens de vampiro. E o filme custou US$ 40 milhões. Em filme de Coppola, US$ 10 milhões foram em cocaína. Acabo indo ver "Jennifer 8", com o avião que é Uma Thurman, mulher imensa, de uma beleza estonteante, e lembro o anão gritando "É tudo meu, é tudo meu". Não é uma cara vivida, e, sim, de boneca. Não há "respiração pesada" entre ela e Andy Garcia, porque Uma faz uma cega e, se tirasse os panos para Garcia, os politicamente corretos iriam dizer que era exploração do desamparo de uma cega. As duas cenas sexuais, de rigueur hoje em todos os filmes, são castíssimas, e uma com fundo musical de "Noite feliz", do Natal, cantada em alemão (!), "Heilige Nacht", que meu avô entoava religiosamente diante de uma vasta árvore de Natal de 1936 a 1944. O thriller, sobre um assassino de mulheres (serial killer), é de rotina, mas John Malkovich, como um interrogador de polícia que aperta Andy Garcia, porque acha que ele matou seu parceiro, Lance Henriksen, também uma presença forte, literalmente põe o filme debaixo do braço e o rouba. Por alguns minutos caímos na realidade da emoção não empacotada (a empacotada contém a reação que o público deve ter), e sangue de verdade ameaça jorrar Malkovich e o estultificado Andy Garcia (um híbrido de Michael Douglas e Al Pacino). O filme me lembrou "Point Blank", dos anos 1960, com Lee Marvin. É um triunfo de estilo sobre conteúdo vazio. A direção de arte não poderia ser melhor. O chiaroscuro da fotografia me lembrou Tintoretto. Desde a primeira cena, em que Garcia e Henriksen cavucam uma vítima do assassino, num depósito de lixo, temos a impressão de que estamos numa terra nuclearmente devastada. E, no final, Garcia e Uma se abraçam num paraíso de vegetação deserta, sozinhos no mundo. A cena em que Uma se desnuda para tomar banho numa banheira é uma fusão entre o sensual e o sinistro, que o consciente, a ação, do filme, não comporta. O diretor é Bruce Robinson. Não conheço.

(OESP, 24/12/92) (*) Nicholson, Jack - Hoffa tem direção de Danny DeVito, que leva muito jeito, mas o que sobressai é mais uma performance de Jack Nicholson. É um Hoffa que nos mantém na ponta da cadeira com sua energia, versatilidade e fúria. É um animal que lembra o basilisco ou até gárgula de igreja. No meio da pauleira, Nicholson emerge como o Príncipe das Trevas, contestando tudo e ousando o que der e vier. Cria uma auréola de intimidade, intransponível a gente de fora, do que era um sindicato nos tempos heróicos.

(*) Extraídos do livro "O Dicionário da Corte de Paulo Francis", organizado por Daniel Piza, para a Companhia das Letras. Edição 1996.
- Ilustração: collages de Tide Hellmeister que durante anos enriqueceu a coluna "Diário da Corte".

ANÀLISE DO FILME :´´O Senhor dos Anéis/ A Sociedade do Anel``

2008-04-22T02:37:00.004-03:00

(PARTE 1)

Rangel Roberto M. Fabrete

-A NOVA ERA

O filme começa com a narrativa de como foram criados certos anéis ,e posteriormente distribuídos os mesmos `a líderes de três raças diferentes,tais anéis deveriam servir ao propósito da vontade de governar com paz e inteligência os reinos de cada raça.
Foram distribuídos: 3 anéis aos elfos,7 anéis aos anões mineradores e 9 anéis aos homens.
Mas o Um Anel estava em oculto no poder de Sauron,,que forjou os anéis partilhados e forjara para si o Um Anel.
O Um Anel controlava todos os outros anéis e seus portadores,levando os à sua própria detruição.
E tal destruição chegou ao seu clímax com a batalha travada do exército de homens e elfos contra o exército de Sauron.
Os números dos anéis são interesantes,pois expressam um falso significado,quando analisados separadamente,pois o 3 exprime uma ordem intelectual e espiritual ,a triunidade do ser a conjunção do 1e do 2,a Trindade cristã por exemplo.
Ao analisar o três deixando de lado o contexto do Um Anel,certamente poderia se pensar numa ordenação ,em um governo de equilíbrio por meio dos três anéis confiados aos elfos
O 7 representa a conclusão do mundo e a plenitude dos tempos,criação do mundo no livro de Gênesis como exemplo.
Os sete anéis enfim trariam um governo de plenitude à raça dos anéis,se formos pensar apenas no 7 e deixar o Um em oculto.
E os 9 anéis entregues aos homens vem simbolizar a medida das gestações das buscas proveitosas,o coroamento dos esforços ,o término de uma criação,o término de um ciclo e o início de um novo.
Finalmente os homens iriam desfrutar de um novo governo mediante ao contexto isolado do 9,mais uma vez não nos atendo ao Um.
As três raças possuem 19 anéis(3+7+9),as três raças desconhecem a existência do Um Anel,que permanece aonde deseja estar ,trabalhando em oculto.
O problema de Sauron e do Um Anel ,simbolizam o problema da neurose.
O Um está em oculto,Sauron trabalha em oculto na sombra,a consciência é enganada pela sua percepção de um governo melhor ,quando na verdade caminha para sua própria destruição.
Sauron simboliza o arquétipo da vontade de poder,permanecendo em oculto na sombra,um complexo autônomo,que pode trabalhar livremente em um Ego ´´preso`` em sua visão unilateral de mundo.
Quando o Um Anel é inserido no contexto dos 19 anéis,surge a verdade.
Pois agora temos a totalidade do problema,a quaternidade do problema da ´´Divisão dos Anéis``está resolvida; 3 anéis aos elfos+7 anéis aos anões+9 anéis aos homens+ 1 o Um anel de Sauron=20 anéis.
O 20 altera todo o pressuposto do prognóstico anteriormente dado aos governos por seus respectivos anéis dado às três raças ,pois o 20 simboliza o número do homem,o homem tem 20 dedos, 4 x 5= 20,se somarmos : 4 + 5 = 9,teremos o número de anéis recebidos pelos homens.
O 9 simboliza o fim de um ciclo e o início de um novo,isto é claro e explicitado na obra pois é o fim da era dos elfos na Terra Média,e o início da era dos homens na Terra Média e sendo 20 o número dos anéis,20 também é o número do homem.
No Hinduísmo a duração e o fim de cada era cósmica é de 432.000 anos,ou seja 4+3+2=9.
E foi por conta do homem que o Um Anel não fora destruído,o ego obstinado( Isildur) não dera ouvidos à voz do Inconsciente(Elrond),e acabou sucumbindo.
O Um Anel então ficou adormecido no fundo de um lago por 2.500 anos( uma referência clara aos conteúdos imersos no Inconsciente) e na posse de Smeagol / Gollum,por mais 500 anos até que Bilbo viesse se apossar do mesmo.
E o anel ficou também em posse de Bilbo por 60 anos,na antiga Mesopotâmia eram utilizados dois sistemas de medições numéricas : a decimal e a sexagesimal.
A medida sexagesimal era baseada no soss (60),e até hoje utilizamos esta medida numérica; 60 segundos totalizam um minuto,60 minutos totalizam uma hora,360 graus um círculo.
O ano mesopotâmico constava de 360 dias,a morte e ressureição de um ano então constavam de 360 dias.
Bem, se olharmos para esta totalidade de anos :

2.500 anos + 500 anos + 60 anos
Um Anel no fundo do lago Um Anel na posse de Smeagol/Gollum Um Anel na posse
de Bilbo

= 3.060 anos

E com esta quantidade de anos podemos inferir algumas coisas:

- Sauron teria necessitado de 3060 anos para recuperar seu poder.

- 3+6=9 ,Sauron recupera suas forças na era dos homens .

- 20 número do homem, 3 foram as etapas de anos diferenciadas no processo de morte e ressureição de Um Anel/ Sauron (1. fundo do lago , 2. posse de Smeagol/ Gollum e 3. posse de Bilbo),assim sendo: 60 totalidade sexagesimal / 3 etapas = 20 era do homem.

- 60 anos na posse de Bilbo,60 minutos = 1 hora.Enfim chega: ´´A hora certa do despertar do Um Anel / Sauron``.

Chegada é a era dos homens, e aqueles que um dia foram homens e hoje são espectros,também são 9.
Os nazgull tem um papel de suma importância para Frodo,conforme vamos ver agora.

-O RITUAL DE INICIAÇÃO

Se pensarmos sobre quem era Frodo e quem passou a ser Frodo pós a jornada do Anel,teremos um grande exemplo do que é um ego entregue ao processo de individuação.
Uma das narrativas do filme diz o seguinte: ´´ E os hobbits governarão o destino de todos``.
Na divisão dos anéis , os hobbits foram a única raça a não receber anel algum, os hobbits, da quaternidade das raças foi a raça desprezada, a menor raça, aquela tida com pouco ou sem valor .
Mais uma vez a simbolização da neurose aparece expressa, 3 raças receberam atenção e foram reconhecidas como sendo parte da totalidade (Terra Média)1 raça fora dissociada mesmo fazendo parte do contexto.
E assim dependendo do grau de valor e ou importância ao Inconsciente por parte do ego,ele aparecerá expresso em símbolos de tamanhos opostos , certamente como vivemos em uma sociedade onde o ego tem a falsa impressão de estar ´`no comando do todo``, o Inconsciente em certas representações aparece como alguém pequeno.
Tal como Frodo,e raça dos hobbits, O Grilo-Falante (Pinóquio),erroneamente denominado de ´´a consciência de Pinóquio``,os Umpa-Lumpas,personagens que criam os chocolates da fábrica de Willie Wonka no filme ´´A Fantástica Fábrica de Chocolates``,e exortam as crianças que desrespeitam as regras da fábrica.
(Obs: Odiei a versão nova de Tim Burton,prefiro a versão antiga com Gene Wilder e os Umpa-Lumpas laranjas de cabelos verdes)
E na Alquimia temos o centro ,o alvo,o objetivo de todo alquimista na Idade Média, a lápis phiposophorum e assim libertar o Homúnculo que vive dentro da mesma.
O Homúnculo aliás ,clamou por séculos até ser libertado ´´pós Idade das Trevas``,embora hoje em dia o mesmo parece te sido aprisionado novamente, e o redentor clama àqueles que necessitam de salvação e não o sabem.
Basta olharmos para o ´´culto ao materialismo``,em que vivemos ,e a degradação e ou desprezo dos valores espirituais em nossa sociedade.
Mas retomando o problema de Frodo, um hobbit pacato que nunca havia saído do Condado que nunca sequer havia segurado uma espada,passa em um´´estalar de dedos`` a ter de salvar toda a Terra Média.´´Fácil`` não???
Eis o nosso ´´Hobbitúnculo``, mas nada é fácil na jornada do processo de individuação,é necessário que se abra mão de certas coisas das quais já estamos acostumados a ter ,e acomodados em viver de determinadas maneiras e isso sempre provoca algum desconforto,alguma dor .E por que não até a própria´´morte``?
Frodo precisava ´´morrer``,antes de iniciar sua jornada,e foi o que aconteceu,quando o mesmo é atingido pela lâmina do naszgull ,faz parte do ritual de iniciação do herói o auto-sacrifício ,morre uma velha natureza,nasce uma nova natureza.
A cena do filme evidencia o aspecto do ritual de iniciação,de sacrifício,pois Frodo se encontra na torre de vigia,um local semelhante ao velho círculo de pedras do Stonehenge na Inglaterra,uma mandala de pedras empilhadas onde eram feitos rituais de sacrifícios humanos.
Este texto é bem explicativo sobre a importância do papel do ritual de iniciação:

´´...Moyers : E a mensagem das cavernas?
Campbell : A mensagem das cavernas é sobre uma relação entre o tempo e os poderes eternos,que de algum modo deve ser experimentada ali.

Moyers :Para que eram usadas essas cavernas?

Campbell : A especulação dos investigadores diz que elas tinham a ver com a iniciação dos meninos à caçada.Os meninos aprendiam não somente a caçar, mas a respeitar os animais,que rituais executar,e,em suas próprias vidas,como deixar de ser menino para ser homem.As caçadas você sabe,eram extremamente perigosas.Essas cavernas eram os primitivos santuários dos ritos masculinos,onde os meninos deixavam de ser os filhos das suas mães para se tornarem os filhos dos seus pais.

Moyers : O que me aconteceria se eu fosse uma criança e participasse de um desses ritos?

Campbell : Bem ,não sabemos o que eles faziam nas cavernas, mas sabemos o que fazem os aborígenes da Austrália. Pois bem,quando o menino começa a ficar desobediente,um belo dia os homens chegam,e estão nus,exceto por umas esteiras de penas brancas,de ave,que eles grudaram na pele usando o próprio sangue como cola.Eles dançam e soltam mugidos de boi,que são vozes de espíritos ,e os homens chegam ali como espíritos.
O menino tentará proteger-se junto à mãe,e ela fingirá que está tentando protegê-lo.Mas os homens simplesmente o tomam. Como você vê ,a partr desse instante, a mãe deixa de ser útil.Você não pode voltar à Mãe,você está em outro campo.
Então os meninos são levados para fora,para o chão sagrado dos homens,e submetidos a duras experiências- circuncisão, subincisão, beber sangue humano,e assim por diante.Assim como tinham bebido o leite materno,quando crianças, agora bebem o sangue dos homens. Vão ser transformados em homens.Enquanto isso se dá,encenam-se episódios mitológicos,dos grandes mitos.Eles são instruídos na mitologia da tribo.Então no final,são levados de volta à aldeia,e a menina com a qual cada um casará já foi escolhida.O menino retorna agora,como homem.
Ele foi arrancado da infância , seu corpo foi marcado de cicatrizes, a circuncisão e a subincisão foram cumpridas.Agora ele tem o corpo de um homem .Não há como voltar à infância,depois de um espetáculo desses...`` CAMPBELL ,Joseph..´´O PODER DO MITO``,pg.85.

E Frodo fora ´´circuncidado no coração``,em meio aos gritos dos espíritos (naszgull) e a cicatriz pemaneceu,evidenciando que aquele Frodo do Condado estava morto,nascia agora ,Frodo da Terra Média.
Interessante notar que os espectros não podem ser mortos por homens,mas os mesmos temem o fogo,o Fogo do Espírito.
João Batista batizava com água,mas Jesus veio para batizar com fogo,Heracles derrotou a Hidra
queimando com fogo os pescoços que tinham as cabeças cortadas,pescoço queimado, não nasciam mais as cabeças,a malignidade era extirpada de vez pela iluminação do Espírito.

-AS SOCIEDADES

Abordada já a questão do 9,não se faz necessário maiores explicações do significado do mesmo no contexto da obra.
Para termos uma sociedade ,são necessários 9 membros,e este é o tema que dá título a esta primeira parte da obra.
Todo símbolo tem sua dualidade,assim como há a Sociedade do Anel,formada pelos 4 hobbits+2 homens+1elfo+1 anão+ 1 mago=9 ,há também o oposto desta sociedade.
A sombra dela é sociedade composta dos 9 espectros,reis bruxos.
Dentro da Sociedade do Anel,há suas subdivisões:

- A quaternidade dos hobbits: Frodo (função pensamento)X Sam (função sentimento)
Pippin(função intuição) X Merry (função sensação)

- A tríade : Aragorn ,Legolas e Gimli.

- O par de opostos: Gandalf X Boromir

Desta forma temos uma totalidade expressa pela quaternidade dos hobbits,porém a tríade composta demonstra que algo está faltando,ou seja a destruição do Um Anel.
E o par de opostos entre Gandalf e Boromir nos remete aos irmãos Castor e Pólux,um mortal o outro imortal, os dois ladrões ao lado de Cristo na cruz,um desce à mansão dos mortos e o outro sobe para o paraíso,da mesma maneira como Cristo desce à mansão dos mortos e sobe aos céus posteriormente.
Boromir morre ,Gandalf morre e ressurge.
Esta subdivisão em 3 partes da sociedade,nos remete mais uma vez ao número de duração e término de uma era cósmica ,432.000 anos.
Pois, 4 hobbits + 3 + 2 opostos= 9 A Sociedade do Anel.

Rangel Roberto M. Fabrete
Psicólogo, C.R.P. 06/ 77.328

BIBLIOGRAFIA:

CAMPBELL, Joseph . As Máscaras de Deus / Mitologia Oriental . São Paulo . 5ª ed. Palas Athena, 2004 .

CAMPBELL, Joseph .O Poder do Mito . São Paulo . Palas Athena, 1992 .

CHEVALIER, J & GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos . 14ª ed. Rio de Janeiro . José Olympio . 1999 .

PARTE 2 MORIA , MOÏRAS E MORIÁ

Começa a jornada da Sociedade do Anel. Como todo início de jornada, pressupõe-se um período de preparação para se enfrentar os obstáculos da longa estrada da individuação. E tal período durou 40 dias de viagem pelas montanhas sombrias, número de dias este que remete ao período de transformação, vide as referências bíblicas, tal como o povo hebreu no deserto, Elias em sua caminhada e Cristo em seu jejum no deserto.

Em meio a este período de preparação, Gandalf era o mais cauteloso, provavelmente pelo fato de o Velho Sábio, ter a visão e o discernimento a respeito do futuro da Sociedade, e principalmente o seu individualmente. O Velho mesmo sendo rico na intuição, ainda temia seu futuro, sua demanda interna e sua transcendência. Gandalf e os outros logo percebem que não estão sozinhos. Pois os corvos, espiões de Saruman, os observam e vão ao encontro de seu senhor relatar. Gandalf estava temeroso quanto a sua segurança e a de seus amigos, tentou conduzir o grupo por um caminho onde não fosse necessário passar pelas Minas de Moria.

O mago cinzento temia confrontar a obscuridade de um tempo muito antigo, e fez o possível para não irem na direção das Minas dos anões. Mas quando o ego se rebela contra a soberania do Inconsciente, este se utiliza dos recursos os quais bem entender para colocar a consciência em seu devido lugar; o caminho doloroso porém glorificador da individuação. Vejo aqui a soberania do Inconsciente frente a consciência, indiscutivelmente.

Saruman, a sombra de Gandalf, vem pertubar os planos obstinados do ego. E provoca uma avalanche na montanha, impedindo a Sociedade de progredir rumo a sua derrota. Pois o grupo estava tomando o rumo no qual não passaria por Moria, e se o grupo não iria passar por Moria, não iria ultrapassar importantes obstáculos necessários do processo de individuação.

Ao chegar na frente do portão das Minas, Pippin começa a jogar pedras na água. Eis um gesto simbólico de acordar as forças das profundezas, ocultas em todos nós. Tanto que o mesmo é repreendido na mesma hora: "Não perturbe a água!". Um polvo gigante sai da água e avança contra a Sociedade, um prenúncio do que estava por acontecer com o velho mago.

Passada a ameaça aparente, todos entram nas Minas. Sentam-se para descansara um pouco e um interessante e importante diálogo ocorre entre Gandalf e Frodo. O velho mago conta que os anões de Moria cavaram profundamente em busca de riquezas. E por conta disto, acordaram o Mal. Fica clara aqui,a ganância dos anões. Os anões foram vítimas de sua própria ganância, foram destruídos por ela. Quando o ego se distancia dos objetivos propostos pelo Inconsciente, acaba por cair nas garras hostis e destrutivas do mesmo, no caso aqui simbolizado pelos orcs e pelo Balrog, responsáveis pela destruição dos anões.

Cinzento conta que o Gollum está seguindo o grupo há 3 dias. Ele diz a Frodo que Gollum ama e odeia o anel. Frodo diz que foi uma pena Bilbo não ter matado Gollum quando pode. Gandalf responde: "Pena? Foi a pena que segurou a mão de Bilbo. Consegue entender isto? Muitos que vivem merecem morrer. E muitos que morrem merecem viver. A piedade de Bilbo pode governar o destino de muitos. Bilbo foi destinado a encontrar o Anel, e você destinado a carregar o Anel. Gollum ainda tem um papel a cumprir."

Toda esta fala de Gandalf é muito importante, pois fala a respeito de destino. E de como Bilbo e Gollum, ambos estavam destinados a cumprirem seus papéis, em toda a obra de Eru. Ou seja, como todos estamos predestinados pelo Inconsciente a cumprir nossos objetivos.

O nome de local onde a Sociedade se encontra agora,não poderia ser mais sugestivo, Moria. Tal nome têm uma grande semelhança com o termo Moira, mais precisamente Moiras. Não sei se foi intencional da parte de Tolkien ter dado o nome Moria, pela semelhança com o termo Moiras, ao local onde se localiza as Minas dos anões. Os acontecimentos dentro das minas e anteriores a chegada do grupo, deixam clara a ação das Moiras, trabalhando nas ocorrências das sincronicidades.

"...A palavra grega moîra provém do verbo meíresthai, obter ou ter em partilha, obter por sorte, repartir, donde Moîra é parte, lote, quinhão, aquilo que a cada um coube por sorte, o destino. Associada a Moîra tem-se, como seu sinônimo, nos poemas homéricos, a voz arcado-cipriota, um dos dialetos usados pela poeta Aîsa. Note-se logo o gênero feminino de ambos os termos, o que remete à idéia de fiar, ocupação própria da mulher: o destino simbolicamente é "fiado" para cada um. De outro lado Moîra e Aîsa aparecem no singular e só uma vez na Ilíada, XXIV, 49, a primeira surge no plural.

O destino jamais foi personificado e, em conseqüência, Moîra e Aîsa não foram antropomorfizadas: pairam soberanas acima dos deuses e dos homens, sem terem sido elevadas à categoria de divindades distintas. A Moîra, o destino, em tese, é fixo, imutável, não podendo ser alterado nem pelos próprios deuses. Há, no entanto os que fazem sérias restrições a esta afirmação e caem no extremo oposto: ´Aos olhos de Homero, Moîra confunde-se com a vontade dos deuses, sobretudo de Zeus. É bem verdade que em alguns passos dos poemas homéricos parece existir realmente uma interdependência, uma identificação da Moîra com Zeus, como nesta fala de Licáon a Aquiles:

'E a MOÎRA fatídica, mais uma vez, me colocou em tuas mãos: parece que sou odiado por ZEUS pai, que novamente me entregou a ti...'

...As Moîras são a personificação do destino individual, da "parcela" que toca a cada um neste mundo. Originariamente, cada ser humano tinha a sua moîra, a saber, "sua parte, seu quinhão" de vida, de felicidade, de desgraça...
...Impessoal e inflexível a Moîra é a projeção de uma lei que nem mesmo os deuses podem transgredir, sem colocar em perigo a ordem universal...

Essa Moîra, sobretudo após as epopéias homéricas, se projetou em três Moîras: Cloto, Láquesis e Átropos, tendo cada uma função específica, de acordo com sua etimologia:

CLOTO, em grego (Klothô com o aberto), do verbo (klóthein), fiar, significando, pois, Cloto, a que fia, a fiandeira. Na realidade, Cloto segura o fuso e vai puxando o fio da vida.

LÁQUESIS, em grego (Lákhesis), do verbo (lankhánein), em sentido lato, sortear, a sorteadora: a tarefa de Láquesis é enrolar o fio da vida e sortear o nome de quem deve morrer.

ÀTROPOS, em grego (Átropos) de a (a , "alfa privativo"), não, e o verbo (trépein), voltar, quer dizer, Átropos é a que não volta atrás, a inflexível. Sua função é cortar o fio da vida..."
MITOLOGIA GREGA VOL.I; Junito de Souza Brandão; pgs.140,141,230,231

Gimli que anteriormente descrevera da hospitalidade de seu povo e de seu primo Bahlin ,encontra restos mortais de um anão e lamenta a morte do primo. Aliás o nome Bahlin (não sei a grafia correta) traz uma referência ao baalim. E baalins são os seguidores do deus Baal. No Antigo Testamento há referências bíblicas sobre este deus opositor a Javeh. Estas são algumas referências : Juízes 2;13 - 1 Reis 19;18 - 2 Reis 10;19

O nome do primo de Gimli traz um sentido de alguém, ou um povo provavelmente que seguia a um deus instintivo e primitivo, tal como Baal do Antigo Testamento, no caso aqui o Balrog seria este deus. Balrog personifica a ganância auto-destruidora dos anões. Gandalf se refere ao Balrog como um demônio do mundo antigo, logo mundo antigo, logo Antigo Testamento (Baal). Os anões de Moria foram um povo que viveram aprisionados pelas garra destrutivas e hostis do Inconsciente. E assim como Pippin perturbou as profundezas no lago, o ato simbólico de confrontação com o que está oculto na sombra se repete, desta vez em um poço. Uma batalha ocorre entre a Sociedade, orcs e um troll.

Em seguida o grupo foge dos orcs e encontram o antigo demônio, deus dos anões. Mas na verdade este é mais um dos desígnios abençoadores do Inconsciente. Gandalf compreende que sua hora chegou, é a hora do sacrifício. E aqui há mais uma semelhança no nome do local onde estão situadas as Minas dos Anões. Moriá é o nome da terra onde se localizava o monte onde Javeh ordenou que Abraão sacrificasse seu filho Isaque. Abraão teria de abrir mão de seu filho, teria de abrir mão do desejo egoístico que certamente não teria nenhum prazer em sacrificar seu filho. Embora Abraão não tenha sacrificado seu filho no Monte Moriá, ele sacrificou seu próprio ego, ouvindo a voz do Inconsciente. (Gênesis 22; 1-19.)

Abraão em Moriá sacrificou seu ego. Gandalf em Moria sacrificou seu ego também. É tempo de confrontar sua sombra, embora ele diga em vão: "Volte para a sombra!" Mas não é o conteúdo hostil que deve descer as profundezas das trevas novamente, e sim Gandalf quem deve realizar a catábase. O mago se rende, sabe do propósito transformador que tal experiência lhe proporcionará. Já o resto da Sociedade, não entende os propósitos de Eru, tanto que o velho sábio em uma postura de altivez, digna de tal arquétipo, diz a Frodo: "Corram seus tolos!" Tolos? Sim, pois não entendem a visão e o propósito da totalidade do Self.

O grupo lamenta e seguem para o refúgio revitalizador da Floresta de Lórien, o reino da Dama da Floresta. A Grande Mãe da Terra Média, a anima de Frodo; Galadriel. Em Galadriel vemos a dualidade da anima, quando a mesma é testada, e passa pelo teste. O grupo recebe presentes dos elfos; as capas, as cordas e a luz de Elendil entregue a Frodo: "Que haja uma luz para você no escuro quando todas as outras se apagarem."

A Sociedade parte de Lórien. Boromir sucumbe frente ao desejo de poder. Antes de morrer porém, consegue se redimir, seu papel está cumprido na jornada. Boromir fora destinado a dispersar os hobbits. Tal dispersão teve o objetivo de encaminhar Merry e Pippin aos Ents e Frodo e Sam até Mordor. Mais um vez vemos a atuação das Moîras. Talvez uma frase de Gandalf sintetize bem o que ocorreu desta segunda parte em diante, até o fim da jornada: "Assim como todos os que testemunham tempos como este, mas não cabe a eles decidir. O que nos cabe é decidir o que fazer com o tempo que nos é dado."

Salmos 139; 16: "os teus olhos viram o meu corpo ainda informe. Todos os dias que foram ordenados para mim, no teu livro foram escritos quando nenhum deles havia ainda."

BIBLIOGRAFIA:

BRANDÃO, Junito de Sousa . Mitologia Grega / Vol. 1. Petrópolis. Vozes. 11ª ed. 1997.

CHEVALIER, J & GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos. 14ª ed. Rio de Janeiro. José Olympio. 1999.

Textos da Bíblia Sagrada :

Gênesis 22; 1–19.

Juízes 2; 13.

1 Reis 19; 18.

2 Reis 10; 19.

Salmos 139; 16.

Johann Gottlieb Goldberg

2008-01-20T04:54:00.001-02:00

(batisado em 14 de Março de 1727 – 13 de Abril de 1756) foi um virtuose alemão do cravo, organista e compositor do barroco tardio e do início do período clássico. Sua maior fama foi emprestar o seu nome , provavelmente como o intérprete original, às famosas Variações Goldberg de Johann Sebastian Bach.

Vida
Goldberg, provavelmente, era ascendência alemã e nasceu em Danzig (hoje pertencente à now in Polônia), que na época estava sob o controle da Ordem Teutônica. Sabe-se pouco sobre sua infância além do fato dele ter sido um intérprete excepcionalmente talentoso, atraindo a atenção de Hermann Karl von Keyserlingk, o embaixador russo na Saxônia por volta de 1737. Segundo consta, Goldberg teria estudado com ambos J.S. Bach e Wilhelm Friedmann Bach, o filho mais velho de Johann Sebastian embora não se saiba exatamente quando ocorreram tais estudos. Goldberg pode ter estudade com J.S. Bach tão cedo quanto 1737, pouco depois que Keyserlingk reconheceu o seu talento em Danzig, e podeter estudado com W.F. Bach em qualquer período antes de 1745, uma vez que W.F. Bach estava em Dresden durante o mandato de Keyserlingk ali como embaixador.
Provavelmente o evento mais marcante da vida de Goldberg ocorreu em 1741, conforme narrado pelo biógrafo de Johann Sebastian Johann Nikolaus Forkel, o qual envolveu a composição de um conjunto de variações para auxiliar o insone Conde Keyserlingk a passar por suas horas sem dormir. O cravista favorito de Keyserlingk era, nada mais, nada menos do que o jovem Goldberg, então com 14 anos, cujos rescursos técnicos naquela época já eram tão espetaculares que possibiltaram-no interpretar uma obra com tal dificuldade. Não há registro do Conde realmente vir a adormecer durante as interpretações, mas mas ele revelou que a composição de Bach era uma grande favorita sua. De acordo com Forkel, escrevendo em 1802, sessenta anos depois do acontecido:
"... (o Conde...freqüentemente passava por Leipzig e que trouxe consigo o já mencionado Goldberg para receber orientações musicais de Bach. O conde tinhe freqüentes acometimentos de doenças e ficava noites sem dormir. Em tais ocasiões, Goldberg, que vivia em sua casa, tinha que passar a noite na antecâmara para tocar para ele durante sua insônia. ... Certa vez, o conde mencionou, na presença de Bach, que ele gostaria de ter algumas obras para teclado para Goldberg executar, que deveriam ser de caráter suave e algo vigoroso de modod que ele pudesse ser um pouco consolado por elas em suas noites sem dormir. Bach imaginou que a melhor maneira de atender a esse desejo seria por meio de variações, cuja escrita ele considerava, até àquela data, uma terefa ingrata devido ao fundamento harmônico repetidamente semelhante. Mas, uma vez que a essa época todos os seus trabalhos já eram padrões de arte, tais se tornaram, em suas mãos, estas variações. Mesmo assim, ele produziu um único trabalho desta espécie. Daí em diante, o conde sempre as chamava de "as suas" variações. Ele nunca se cansou delas e, por um longo período, noites sem dormir significavam: 'Caro Goldberg toque para mim uma de minhas variações'. Provavelmente Bach nunca foi tão bem recompensado por seu trabalho quanto foi neste. O conde o presenteou com um cálice de ouro com 100 luízes de ouro. Não obstante, mesmo que o presente tivesse sido mil vezes maior, seu valor artístico nunca teria sido pago." (tradução para o inglês da edição de Ralph Kirkpatrick citada abaixo)
A veracidadeda história recontada por Forkel tem sido freqüentemente questionada e, deveras pode ter sido embelezada pelo entusiasmado biógrafo de Bach. Não obstante, na época Goldberg já era conhecido como um intérprete extraordinário, estava a serviço de Keyserlingk no momento preciso e também esteve em Leipzig. Tomando-se por base a semelhança entre as cantatas que ele compôs e as de Bach, muitos eruditos sugerem, baseados apenas nesta semelhança, que havia entre eles uma relação professor-aluno.
Goldberg permaneceu com o conde Keyserlingk até por volta de 1745 e desaparece dos registros até cerca de 1750 quando foi citado por W. F. Bach, numa carta datada de 1767, como tendo participado de um concerto. Em 1751, Goldberg foi contratado pelo conde Heinrich von Brühl e permaneceu a serviço do conde pelo resto de sua curta vida. Ele morreu de tuberculose, à idade de 29 anos e foi sepultado em Dresden em 15 de abril de 1756.

Obras
As obras de Goldberg, embora muito menos famosas doque a coposiçãoi de Bach que leva o seu nome, foram compostas nos mais variados estilos, mostrando que ele sofreu influênciada maioria das tendências musicais daquele período de transição na história da música. Seus primeiros trabalhos eram semelhantes aos de J. S. Bach e sugerem que pode ser verdadeiros os relatos quanto a ele havver estudado com o famoso compositor; seus trabalhos finais mostram que ele era sensível ao gosto popular da corte de Dresden, especialmente quanto ao uso do estilo galante. Alguns de seus últimos trabalhos, especialmente os concertos, utilizam uma linguagem harmônica sofisticada aparentada com a do filho de Bach Carl Philipp Emanuel Bach e provavelmente foram escritos para músicos como Heinrich von Brühl. Rítimo sincopado, cromatismo e melodias extensas são uma característica desses trabalhos finais.
Sua produção inclui cantatas, escritas, provavelmente em Leipzig no início dos anos 1740; trio sonatas; música para teclado incluindo 24 polonaises um concerto para cravo em tom maior e outro em tom menor e uma série de prelúdios corais que foram perdidos.

Referências e leitura adicional
Norman Rubin, "Johann Gottlieb Goldberg". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 (Nota: este verbete é idêntico àquele na versão on line atual do New Grove)
Verbete sobre Johann Gottlieb Goldberg no The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 8ª ed. Revisto por Nicolas Slonimsky. New York, Schirmer Books, 1993.
Ralph Kirkpatrick. Partitura editada das Variações Goldberg. New York/London: G. Schirmer, 1938. Contém um extenso prefácio do editor e um fac símile da capa original.

a profecia celestina

2007-04-25T20:46:00.000-03:00

A Volta Dos Vikings! Resenha Do Filme Desbravadores

2007-04-25T20:29:00.000-03:00

Publicado por Johnni_Langer em 21/4/2007 (178 leituras)
Por Prof. Johnni LangerDesbravadores (Pathfinder). Direção de Marcus Nispel, roteiro de Laeta Kalogridis. Phoenix Pictures, 2007. Com Jay Tavare. Site oficial: http://www.desbravadoresfilme.com.br/Os Vikings estão de volta ao cinema. Desde as produções The oath of a Viking e The Viking Queen (ambos de 1914), os nórdicos mais famosos da história escandinava nunca deixaram de ser tema da sétima arte. Alternando ótimas reconstituições com clichês, estereótipos e tendências ideológicas, cada época produziu diferentes formas de resgatar a história destes personagens medievais.O recente lançamento Desbravadores, pode inicialmente ser entendido em torno de duas variáveis. A primeira é a continuidade de diversas fantasias sobre os escandinavos que proliferam no imaginário coletivo e artístico desde o século XIX e que tiveram grande sucesso tanto na literatura quanto no cinema. A segunda é referente a outro tema bem diferente, a concepção fílmica norte-americana sobre seus indígenas, que também possui grande variação ideológica (muitas vezes foram retratados como heróis, em outras como vilões).Na narrativa de Desbravadores, após um naufrágio nas costas da América do Norte, um menino nórdico sobrevive e é criado por uma tribo da região. Ele cresce absorvendo os costumes destes indígenas e colabora para enfrentar as futuras invasões de sua antiga cultura. O conflito entre povos diferentes sob a ótica de um indivíduo já foi retratado pelo cinema de muitas maneiras, mas os resultados neste filme são muito frágeis, preocupando-se antes em ser um filme de aventuras épicas (influenciado pela trilogia fantástica O Senhor dos Anéis, mas com resultados bem inferiores) do que ter qualquer tipo de abordagem antropológica com bons resultados estéticos (como nas produções O desafio de um guerreiro, 1995 e À sombra do corvo, 1988).A fotografia com tons escuros, os cenários semi-góticos e a produção dos figurinos colaboram diretamente para uma caracterização dos Vikings como seres brutais, selvagens e animalescos. A mais famosa representação destes personagens históricos, com elmos córnicos semelhante ao touro ou asas laterais de dragão, foi criada durante o Oitocentos (1), mas no filme eles surgem portando chifres retorcidos para baixo, uma influência da arte fantástica da década de 1970, em especial a realizada pelo norte-americano Frank Frazetta, famoso por suas pinturas do personagem Conan, o bárbaro. Por sua vez, outro tipo de elmo imaginário que surge nesta produção, feito com crânio, reforça ainda mais tanto a bestialidade dos guerreiros quanto uma certa ênfase ao horror na condução da trama. As embarcações reproduzidas no filme são bem irreais, ocorrendo esporões na proa para reforçar um sentido macabro aos seus ocupantes. Na realidade, nenhuma expedição escandinava para o Atlântico Norte utilizou os famosos navios com dragões – os drakkars (no original em nórdico antigo: langrskips) e sim o modelo conhecido como knorr: sem carrancas, escudos, remos e com calado mais largo e comprimento bem menor. O drakkar não tinha estrutura para navegação em alto mar, sendo utilizado apenas para cabotagem (expedições pela costa ou em rios). Desta maneira, os primeiros navios que chegaram à costa americana não tinham nenhuma das características geralmente retratadas nos filmes.O equipamento de batalha foi totalmente arbitrário: escudos de metal, maças, chicotes, armaduras de placas e machados de dois gumes foram desconhecidos entre os nórdicos até o século XIII, sendo assim, inverossímeis nesta produção. Os Vikings utilizaram muito pouco os cavalos para batalhas e a sua recorrência neste filme também é totalmente descabida. Para o espectador, fica a impressão de que a vinda dos escandinavos medievais para a América foi devida a motivações de conquista e a busca por escravos. Apesar de realmente terem existido centros escravocratas entre os Vikings (como em Kiev e Dublin), as explorações para o Atlântico Norte foram causadas essencialmente pela busca de terras para colonização. Ao contrário de brutamontes selvagens, os primeiros europeus que aportaram na Terra Nova (Canadá) no final do século X eram granjeiros e fazendeiros procurando novas terras para cultivo. A relação com os indígenas, segundo as Sagas, foi inicialmente muito amistosa, ocorrendo depois conflitos parciais. Até o presente momento, a Arqueologia não encontrou vestígios de combates nos sítios nórdicos tanto na Groelândia quanto na América (2).O contato entre Vikings e indígenas norte-americanos já havia sido filmado anteriormente. Em 1978 a produção O Viking (The Norsemen), estrelada pelo ator Lee Majors, mostrava uma outra imagem dos escandinavos, apesar de também reproduzir alguns estereótipos. Nesta obra, tentando resgatar alguns exploradores europeus cativos das populações indígenas, uma expedição nórdica é enfatizada como intrépida e destemida, bem ao estilo das produções épicas mais antigas, sendo o herói do filme o europeu, enquanto o papel de selvagem ficou por conta dos habitantes da América. Nas décadas de 1950 e 1960 os faroestes idealizavam os ameríndios como seres malévolos, enquanto os épicos medievais representavam os Vikings como grandiosos aventureiros (3). Assim, a ideologia narrativa de confrontos maniqueístas (onde o protagonista principal sempre triunfa – mesmo com inúmeras dificuldades e a recorrência dos vilões), foi variável, conforme o contexto de sua produção. A História sempre foi reconstruída de diferentes maneiras pela arte em geral, com resultados diferentes, mas no filme Desbravadores fica a impressão de que as fantasias, os preconceitos e os estereótipos ainda triunfarão por muito tempo no imaginário coletivo, apesar das investigações dos historiadores mostrarem outros referenciais. Referências e notas:(1) Sobre as fantasias oitocentistas envolvendo os Vikings consultar: BOYER, Régis. Le mythe Viking dans les lettres françaises. Paris: Editions du Porte-Glaive, 1986; BOYER, Régis Les Vikings (idées reçues). Paris: Le Cavalier Bleu, 2002; WAWN, Andrew. The Vikings and the Victorians: inventing the Old North in 19th-century Britain. D.S. Brewer, 2002.(2) Sobre o tema consultar: LANGER, Johnni. Os Vikings na América. Desvendando a História 10, 2006. Disponível em: http://www.necult.com/?p=interno&id=379 (3) Em certo período da produção fílmica norte-americana, de 1958 a 1964, os Vikings não foram retratados com capacetes córneos e nem como bárbaros selvagens: Vikings, os conquistadores (The Vikings, 1958, com Kirk Douglas), Os bravos tártaros (I Tartari, 1961, com Victor Mature) e Os legendários Vikings (The long ships, 1964, com Richard Widmark). Os estereótipos tradicionais desapareceram das médias e grandes produções posteriores (como A ilha no topo do mundo, The island at the top of the world, 1974; Erik, o Viking, Erik, the viking, 1989; O desafio de um guerreiro, The Viking Sagas, 1995; O décimo terceiro guerreiro, The 13th warrior, 1999), mas ainda vigoram em filmes com baixo orçamento ou de estúdios de pequeno porte e independentes (como Berserker, 2001, inédito no Brasil). Algumas produções realizaram um trabalho primoroso de reconstituição histórica, social e cultural dos povos escandinavos da Era Viking, como em À sombra do corvo (Shadow of the raven, 1988), infelizmente exibido no Brasil somente no circuito alternativo e em cinematecas de instituições públicas.

The Exorcist (O EXORCISTA)

2007-03-07T15:40:00.000-03:00

Resumo do Filme

Talvez o mais reputado dos filmes de drama/terror, cuja temática, relacionada com a possessão demoníaca de uma adolescente de doze anos, causou choque entre as platéias mundiais. Contudo, tal não impediu o seu sucesso junto do público e da crítica, tendo recebido dez nomeações para o Oscar e vencido em duas categorias: melhor argumento adaptado e som.
O filme foi extremamente controverso: para além das cenas de exorcismo, blasfêmias e auto-mutilações, o argumento baseia-se no best-seller de William Peter Blatty, que por sua vez se baseou num caso verídico verificado em 1949, em que um jovem adolescente americano fora submetido a um exorcismo que durou dois meses. Na primeira parte do filme, acompanhamos uma escavação arqueológica em Nínive, no Iraque, dirigida pelo padre jesuíta Lankester Merrin (interpretado por Max Von Sydow). No seu decorrer, é encontrada uma estatueta do demônio Pazuzu. Merrin tem a premonição que o espírito do demônio fora liberto. No segundo momento, o filme centra a história em Washington, onde a recém divorciada, atriz de sucesso, Chris MacNeil (interpretado por Ellen Burstyn) vive com a sua filha Regan (interpretado por Linda Blair). Contudo, Regan é acometida de uma insólita doença e começa a revelar estranhos sintomas: aparecimento de chagas, vômitos, espasmos, levitação e uma força física fora do normal. Depois de todos os esforços médicos se revelarem infrutíferos, Chris procura o apoio espiritual do padre Damien Karras (interpretado por Jason Miller), ele próprio atormentado por estar a perder a sua fé. O espectro demoníaco começa a manifestar-se violentamente e a apoderar-se do corpo e do espírito da jovem Regan. Karras consciencializa-se de que está a enfrentar uma força superior à sua e solicita o apoio de Merrin para fazerem um violento exorcismo cujas consequências serão trágicas.
O Exorcista foi o primeiro filme de terror a ser nomeado para o Oscar de melhor filme. Para a história, ficam algumas cenas marcantes: a volta de 360 graus da cabeça de Regan, as auto-mutilações com um crucifixo, os vómitos verdes e a voz do demónio Pazuzu (gravada pela actriz Mercedes McCambridge).

Em 2000, foi lançada a "versão do diretor" (The Exorcist - The Version You've Never Seen), digitalizado e com mais onze minutos de cenas inéditas.

Ao filme original, seguiram-se as sequências:
Exorcista II - o herege de 1977, protagonizada por Richard Burton.
Exorcista III, de 1990, com George C. Scott.
Exorcista - o início, de 2004, com Stellan Skarsgård e Izabella Scorupco. Este se passa cronologicamente em uma época anterior ao primeiro filme.

Ficha Técnica
Título Original: The Exorcist
Gênero: Terror
Tempo de Duração: 123 minutos
Ano de Lançamento (EUA): 1973
Site Oficial: www.theexorcist.net
Estúdio: Warner Bros. / Hoya Productions
Distribuição: Warner Bros.
Direção: William Friedkin
Roteiro: William Peter Blatty, baseado em livro de William Peter Blatty
Produção: William Peter Blatty
Música: Jack Nitzsche
Direção de Fotografia: Owen Roizman e Billy Williams
Desenho de Produção: Bill Malley
Figurino: Joseph Fretwell III
Edição: Norman Gay, Evan A. Lottman e Bud S. Smith
Elenco

Ellen Burstyn (Chris MacNeil)
Max von Sydow (Padre Merrin)
Lee J. Cobb (Tenente Kinderman)
Kitty Winn (Sharon Spencer)
Jack MacGowran (Burke Dennings)
Jason Miller (Padre Damien Karras)
Linda Blair (Regan MacNeil)
Reverendo William O'Malley (Padre Dyer)
Barton Heyman (Dr. Klein)
Peter Masterson (Barringer)
Rudolf Schündler (Karl)
Gina Petrushka (Willi)
Robert Symonds (Dr. Taney)
Reverendo Thomas Birmingham (Reitor da Universidade)
Mercedes McCambridge (Voz do demônio)

Premiações
Ganhou os Oscars de Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Som. Foi ainda indicado em outras 8 categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz (Ellen Burstyn), Melhor Ator Coadjuvante (Jason Miller), Melhor Atriz Coadjuvante (Linda Blair), Melhor Edição, Melhor Fotografia e Melhor Direção de Arte.
Ganhou 4 Globos de Ouro: Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Atriz Coadjuvante (Linda Blair). Recebeu ainda outras 3 indicações: Melhor Atriz - Drama (Ellen Burstyn), Melhor Ator Coadjuvante (Max von Sydow) e Melhor Revelação Feminina (Linda Blair).

Magnólia

2006-05-12T14:05:00.000-03:00

Pobres seres que somos. Lançados no mundo cheio de incertezas ainda somos vítimas de coincidências inexplicáveis que tentamos explicar através da existência de um sentido oculto. Mas, nem disso temos certeza e nem mesmo é suficiente para gerar a traqüilidade que tanto buscamos. Além do mais, a morte nos espreita impondo seu inexorável limite à nossa ilusao de eternidade. Não temos todo o tempo do mundo para fazermos o que temos ou desejamos fazer. Muitas vezes, é tarde demais.

Os temas morte, sentido, arrependimento, sonho, desejo, solidão, chance, esperança, medo, renascimento, ódio, perdão, desculpas e culpas atravessam como dardos pontiagudos o magnífico filme Magnólia, escrito e dirigido por Paul Thomas Anderson com música de Aimee Mann. A menção a autora da trilha sonora não é mera formalidade. O próprio diretor, no encarte do cd da trilha sonora, reconhece que seu filme é uma espécie de adaptação das músicas da compositora, como se faz com um livro. Dois momentos importantes do filme, é verdade, giram em torno de duas canções onde a música fica quase em primeiro plano. Deixaremos para mais adiante um comentário maior sobre estas duas cançoes.

O filme começa com a narraçao de três incríveis coincidências que o narrador se recusa a aceitar que foi mero acaso. A mais incrível de todas é a que nos conta como um suicídio mal sucedido tornou-se um homicídio bem sucedido. Um rapaz pula do alto de um prédio. Três andares abaixo, um casal discute violentamente, como de hábito. São seus pais. A mulher aponta uma espingarda para o marido e atira. Neste exato momento, passa caindo o filho que havia saltado de cima do prédio. O tiro acerta seu abdomem e ele cai morto sobre uma rede de proteção que dias antes fora colocada pelos operários que fariam a manutenção do edifício. Em resumo, se o tiro não tivesse acertado sua barriga, ele teria sido salvo de sua tentativa de suicídio. Mas as coincidências não param por aí. A arma que os pais apontavam um para o outro estava sempre descarregada. A bala que inadvertidamente se encontrava no gatilho, fora colocada um dia antes pelo próprio filho, pois não agüentava mais aquelas intermináveis discussoes. É como se tudo houvesse sido anteriormente planejado e as pessoas envolvidas tivessem desempenhado seus papéis com absoluta precisão. Todos no momento e no lugar exatos. Nem um segundo a mais, nem um milímetro a menos. O espanto causado por esta extrema sincronia leva-nos, como ao narrador, a insistir na tese de que não foi uma mera coincidência.

Jung nos fala da sincronicidade, o princípio de conexão acausal. Ou seja, dois ou mais eventos se aproximam de forma que alguma conexão entre eles possa ser estabelecida, embora esta conexão não tenha sido criada por quaisquer meios causais, por exemplo, a força do pensamento. Imaginemos. Passei o dia inteiro querendo encontrar uma determinada pessoa. A força do pensamento fez com que realmente eu a encontrasse. Esta maneira de raciocinar não está de acordo com o que Jung entende por sincronicidade, pois ele enfatiza a acausalidade da conexão entre os eventos. Por isso, ele afirma que a sincronicidade é uma coincidência significativa. Contudo, da maneira que entendo Jung, a sincronicidade não significa nada, nós que presenciamos os fatos é que significamos. Uma conhecida minha, certa vez, com dificuldades em encontrar um apartamento para alugar, passou em uma praça e, naquele exato momento, um ninho de passarinho caiu na sua frente. Segundo seu relato, naquele instante, ela teve certeza que iria encontrar um apartamento para alugar. Esta sua certeza surge de um ato interpretativo de uma experiência sincronística. Ela poderia ter interpretado o ocorrido também como um sinal de que não encontraria um apartamento ou, pelo menos, que sua busca seria longa e dolorosa, visto que o passarinho também teria perdido sua casa. O evento sincronístico simplesmente coloca frente a frente dois seres com problemas de moradia em uma espécie de solidariedade da natureza. Como esta coincidência significativa será interpretada por nós estará sujeita a todos os riscos, desvios e incertezas de qualquer processo interpretativo. É justamente aqui que residem todas nossas angústias, nossas problemáticas, nossa criatividade, nossas chances. Como recebemos os fatos, como recebemos os outros, como somos recebidos por eles? Tudo isso habitado por um sem número de processos interpretativos incapazes de criar uma certeza estável e suficientemente duradoura, embora esta possibilidade seja realmente uma possibilidade. Para lidar com isso, recorremos a infinitos esquemas de controle, subterfúgios, auto-enganos, ilusões, etc., que nossos mestres Freud e Jung nunca se cansaram de descrever.

Após o relato das coincidências o filme prossegue com uma rápida e entrecortada apresentação dos personagens cujos destinos e estratégias de sobrevivência iremos acompanhar por quase três horas de duração. Neste momento surge a primeira música cantada por Aimee Mann. De autoria de Harry Nilsson, seu título é One e sua letra nos fala que o um é o número mais solitário que existe. Depois do um, dois é o número mais solitário que existe. Além do mais, diz também que o não é a experiência mais triste que alguém pode ter porque um é o número mais solitário. Seu último verso quase explica porque o um é o número mais solitário que existe, porque ele é muito pior do que o dois, porque o um é um número dividido por dois. O um, sonho de unidade e auto-suficiência, é dividido, diria originariamente, pela necessidade do dois, por nossa necessidade do outro. Porém, como o dois também é um número solitário, nem isso, muitas vezes, basta. O Outro não é aquele outro que imaginamos. Como dizem Levinas e Jung, o outro é sempre o totalmente Outro. Continuamos solitários quer como um quer como dois, embora, seja possível acontecer o contrário. E acontece. Como veremos, o verbo acontecer tomará uma dimensão quase que mágica próximo ao final do filme.

Enquanto a música One é cantada inúmeras vezes, as personagens são gradativamente apresentadas. O primeiro a aparecer é o guru sexual Frank Mackey (Tom Cruise). Autor do livro "Seduza e Destrua" que ensina técnicas para dominar qualquer mulher. "Respeitem o pinto e domem a xoxota" é seu orgulhoso lema. A técnica principal é a linguagem. Através dela podemos penetrar nas experiências íntimas e nos desejos e sonhos de uma mulher. Falando coisas que ela quer ouvir, um homem pode conquistá-la. Aqui entra o problema da interpretação. A linguagem, meio que utilizamos para nos fazermos entender, é habitada, segundo Jacques Derrida, por um tal número de parasitas que a torna sujeita a inúmeros desvios e perdas. Tudo que falamos não passa de promessas, mas nada garante que as promessas sejam verdadeiras ou que serão cumpridas. Naturalmente, Frank Mackey se acha protegido de ser vítima de uma mulher que também lhe fale e toque seus desejos e sonhos. O que ele propõe é uma operação de guerra onde o homem terá sempre o controle.

O próximo personagem é Jimmy Gator (Philip Baker Hall). Ele é apresentador do programas de perguntas "O que sabem as crianças?", onde 3 crianças são desafiadas por 3 adultos. Com 12000 apresentações em 30 anos de carreira, Jimmy Gator é a imagem da honradez da televisão. Mas sua vida real não se conforma a este ideal. Logo no início do filme, procura a filha Claudia para tentar uma reconciliação. Conta para a filha que está com câncer, mas é expulso do apartamento sob berros e xingamentos. No final do filme descobriremos porque este ódio da filha pelo pai.

A seguir vem Donnie Smith (William H. Macy), um antigo campeão do programas de perguntas para crianças, mas que é, atualmente, um imbecil fracassado e desajeitado. Embora, tivesse dominado um grande número de informações quando criança, este conhecimento inútil em nada o ajudou na vida. Despreparado e carente, perde o emprego e se individa para comprar um aparelho de dentes, que não precisava, só para chamar a atenção do barman pelo qual estava apaixonado. Sua frase favorita é que realmente tem muito amor para dar, só não sabe onde colocá-lo.

Earl Partridge (Jason Robards) é o produtor de televisão que protagoniza o agonizante paciente terminal que luta (agon, em grego) com suas culpas e arrepentimentos. Pai de Frank Mackey, é odiado pelo filho por tê-lo abandonado aos 14 anos de idade. Sofre muito, a ponto de ter que tomar morfina, alterna momentos de inconsciência com instantes de profunda lucidez onde compartilha com o dedicado enfermeiro Phil Parma (Philip Seymour Hoffman) suas angústias e último desejo: reconciliar-se com o filho. Phil Parma, que em nenhum momento expõe suas culpas e arrependimentos, funciona com um bom ouvinte das fraquezas humanas. Sua atitude receptiva, afetiva e cuidadosa com Earl Partridge representa a compaixão pelos desencontros humanos que ele busca remediar aproximando pai e filho.

Linda Partridge (Julianne Moore) é a jovem esposa de Earl Partridge. Casada, a princípio, por interesse, descobre, diante do moribundo marido, que o ama. Passa todo o tempo muito nervosa, agressiva, tentando reparar seus erros e traições. Tenta o suicídio, mas é salva a tempo.

Claudia Wilson Gator (Melora Walters) é a filha do apresentador Jimmy Gator. Ferida emocionalmente, distanciada de um contato afetivo com os pais, refugia-se em seus vícios, tv e cocaína. Sente-se incapacitada de despertar amor e, por isso, afasta-se quando surge a oportunidade, pois teme que ninguém será capaz de suportar sua verdade.

Jim Kurring (John C. Reilly) é o honesto, devotado e idealista oficial de polícia. Viúvo e inseguro, não consegue encontrar um novo amor. Sente-se humilhado quando perde sua arma. Seu lema é sempre tentar fazer o bem, ser bom. Por isso, ao se apaixonar por Claudia, é capaz de superar todas as suas tentativas de fazer fracassar o encontro.

Stanley Spector (Jeremy Blackman) é o garoto gênio que está prestes a quebrar o recorde do programa de perguntas e ganhar o polpudo prêmio em dinheiro para a alegria de seu sempre apressado e desinteressado pai. Apaixonado pelo conhecimento e pelos livros revolta-se com a produção do programa e recusa-se a responder a pergunta que lhe daria a vitória, para desespero de seu pai.

Estas são as personagens que ajudarão a desvelar uma gama de sentimentos dos quais somos, não apenas vítimas, mas, igualmente, seus co-autores. Todas elas se tocam em algum ponto da história, revelando suas estratégias de sobrevivência através de situações verossímeis (ou seja, situações absurdas mas possíveis de serem realizadas, a começar pelas incríveis coincidências no início do filme) e plenas de metáforas.

Somos seres complexos. Isso é ao mesmo tempo nosso fardo e nossa riqueza, nosso desespero e nosso sentido. James Hillman em um importante texto sobre traição faz uma leitura interessante da história bíblica de Adão e Eva. Resumindo muito seus argumentos, para Hillman o fato de Eva, a imagem arquetípica da traição por excelência, ter nascido da costela de Adão, aponta para o potencial de traição e auto-traição que trazemos conosco. A todo instante Evas estão brotando de nossas costelas, gerando novas e conflituosas situações existenciais, muitas vezes além da nossa capacidade de elaboração e entendimento.

Earl Partridge, por exemplo, alternando estados de lucidez e inconsciência, devido à morfina que tinha que tomar para suportar a dor causada pelo câncer, representa exatamente esta confusão e complexidade que nós somos. Oscilamos entre extremos de consciência e inconsciência, onde algo se apodera de nós sem sequer percebermos. Nesse momento nasce uma nova Eva inocentemente pronta a ceder à menor tentação. Alguns chamam isso de desejo; outros, de manifestações arquetípicas; tem aqueles que colocam toda a culpa em um ente chifrudo e negativo; outrora, chamavam de intervenções de deuses múltiplos. Não importa o nome. Importa sabermos que somos impotentes. Não há, porém, saída, caso contrário correríamos o risco de ter nossa vida tão calculada, tão pré-estabelecida que o resultado sería um empobrecimento generalizado. Por outro lado, isto não nos exime da responsabilidade em relação às nossas ações. De qualquer modo, a oscilação de Earl Partridge entre confissão e anestesia toca o âmago das nossas questões éticas em relação ao Outro. Dói muito reconhecer nossos erros e fraquezas. Daí a necessidade de morfina que possui o efeito colateral - o filme enfatiza isso claramente - de fazer desaparecer todas nossas características pessoais. Anestesiados, caminhamos com nossas personas, nossas máscaras, como disse Jung, achando que elas são nossa única verdade. A grande dor de Earl Partridge não era aquela causada pelo câncer, mas aquela causada pelos seus atos. Esta dor só passa através da confissão e do perdão. Por isso seu desejo e sua necessidade de falar com seu filho abandonado. De resto, ficamos no lugar do bom enfermeiro, o bom ouvidor, testemunhando e ouvindo as frases mais lúcidas e verdadeiras que, muitas vezes só a proximidade da morte nos faz ter a coragem de proferir.

O filho abandonado, como já sabemos, é Frank Mackey, o superhomem que ensina aos homens não necessitarem de mulher. Incapaz de elaborar a morte da mãe e o abandono do pai estabelece uma verdadeira declaração de guerra contra a nossa necessidade de nos relacionarmos com o Outro. Encarna isso na mulher e faz dela o inimigo que deve, ao mesmo tempo, ser desejado e desprezado. Lembram-se? "... devemos respeitar o pinto e conquistar as xoxotas!" Não há espaço para o amor, pois, no séquito de Afrodite, como muito bem retrata uma pintura renascentista, caminham, junto ao desejo, ao prazer e à alegria, a loucura, o ciúme, a inveja, o desespero, a saudade, o medo. No amor não há nenhuma garantia de reciprocidade. Posso desejar alguém ardentemente e não ser retribuído. Situação que nos leva à beira do desespero. Para evitar isso, portanto, não podemos amar. Temos que dominar, controlar, subjugar... e inventar uma história que nos ajude a convencer que estamos no caminho certo. Frank Mackey inventou uma outra história familiar, mais leve e digerível, mas falsa. Quando confrontado com a verdade trazida pela jornalista que o entrevistava, aquela fortaleza auto-suficiente desaba. Sua persona de machão começa e derreter revelando sua verdadeira face: "adoslescente-abandonado-pelo-pai-que-teve-de- cuidar-sozinho-de-sua-mãe-doente". Esta figura ainda estava viva e com muita saúde em seu interior.

Como o filme utiliza o recurso das coincidentes sincronicidades para acelerar os acontecimentos, é justamente nesse momento em que sua alma sangra pela ferida causada pela verdade inaceitável que ele recebe a notícia que seu pai deseja revê-lo. Este encontro é um dos mais belos e intensos momentos do filme.A princípio xinga o pai e sente prazer em vê-lo sofrer. Logo depois, chorando e desesperado, pronuncia este verdadeiro oxímoro: "não morra seu filho-da-puta".

As histórias dos outros personagens correm por trilhas semelhantes. Donnie Smith acha que colocando um aparelho nos dentes chamará a atenção de seu amado. Rimos do ridículo da situação, mas não a vejo de forma diferente daquilo que nós todos fazemos. Se eu comprar o carro X terei sucesso. Se eu possuir aquele vestido da famossa griffe francesa vou conseguir o homem que tanto desejo. Etc., etc., etc. São truques, que muitas vezes funcionam, mas que, principalmente, ajudam-nos a esquecer de como os encontros são difíceis e instáveis. Claudia Wilson Gator, por exemplo, desesperada em busca de alguém que a ame e cuide, descobre no policial honesto a possibilidade disto acontecer. Deseja ser verdadeira. Propõe que só falem a verdade. O risco e o medo, porém, são grandes. Prefere desistir do que tentar.

Todas as personagens passam por um crescendo de sofrimento e tensão quando, de repente, começam a cantar "Wise Up" de Aimee Mann, que fala de nossos arrependimentos necessariamente tardios, fala de nossos desejos de outrora que agora não conseguimos mais suportar. Conclui: nada disso irá parar até que tenhamos os olhos abertos.

Mas, engana-se quem pensa que Magnólia seja um filme pessimista. Muito pelo contrário. Ele nos diz que é possível haver mudanças, que é possível o perdão, a compreensão, que os encontros são possíveis, que é possível abrir os olhos. Nos apresenta estas possibilidades através de um fato inusitado: de repente começa a chover sapos. Esta cena aparentemente absurda dá sentido e esperança ao final da história. Por vezes, é verdade, por meio de situações absurdas podemos encontrar o sentido das coisas.

Como entender esta chuva de sapos. Mais uma vez o diretor Paul Thomas Anderson é dadivoso conosco e nos dá suas pistas. Em determinado momento aparece uma cena em que Stanley Spector, o garoto gênio, aparece estudando em uma biblioteca. Está cercado de livros de metereologia. Quando começa a chuva de sapos, ele aparece novamente, novamente estudando, e percebe o que está acontecendo. Com olhos arregalados, exclama: "isso acontece, é uma coisa que acontece"! A chuva de sapos não é da ordem do milagre, do absurdo, da impossibilidade. Existem vários relatos que se estendem até a Grécia antiga onde descrevem-se chuvas de sapos, peixes e outros pequenos animais.
Se é possível chover sapos, se isso é uma possibilidade real, também é possível nós nos encontrarmos, nos perdoarmos, nos amarmos.

Junto com a chuva de sapos, Frank Mackey perdoa seu pai Earl Partridge; Jimmy Gator e Linda Partridge são salvos de suas tentativas de suicídio; Donnie Smith arrepende-se e devolve o dinheiro que havia roubado de seu antigo emprego; Claudia Wilson Gator se reencontra com sua mãe; Stanley Spector pede ao seu pai mais respeito e carinho; Jim Kurring, o policial, não aceita a desistência de Claudia e a procura. Esta é, inclusive, a última cena do filme. Ao fundo a voz de Frank Mackey fala que se tudo isso fosse em um filme ele não acreditaria, é real. Fala mais: "o passado já era para nós, mas não nós para o passado". Só revisitando-o que poderemos lidar verdadeiramente com ele. Mas o rosto sorridente de Claudia chorando de emoção por alguém ter rompido sua barreira de medo e isolamento nos dá esperança e confiança. Que chovam sapos, muitos sapos!
Carlos Bernardo

SHINE, O BRILHANTE!

2006-05-04T16:35:00.000-03:00

Shine: O Brilho Excessivo e o Pai Devorador

Comentário ao filme “Shine"

O filme Shine descreve a história real do pianista australiano David Helfgott. O Diretor George Withers tece um roteiro comovente, à base de flashbacks, desde a infância de David, sua evolução musical, seu encontro com a loucura e a música de Rachmaninoff, sua restauração e relativa adaptação psicológica graças ao amor e à compreensão humana.
Para criar esse clima de passado-presente em contínuo intercâmbio até a volta à Austrália e o encontro final com o pai, Withers lança mão de três atores diferentes, para representar David criança, depois jovem e talentoso pianista e finalmente homem adulto.
A infância de David já é pontuada pela terrível figura de um pai devorador, que como o deus Crono da mitologia grega, devora seus próprios filhos logo após nascerem, isto é; impede que qualquer processo criativo se desenvolva próximo de si.
Logo após concurso de piano infantil na escola, quando David toca peça dificílima para sua tenra idade, uma Polonaise de Chopin, na verdade uma escolha ditada pelo orgulho de seu pai, sua genialidade chama a atenção. Na verdade David acaba por não vencer o concurso, por duas razões: a dificuldade de execução da peça, e a segunda, e mais importante, o fato de nunca ter tido um professor. Seu pai sempre o impediu de ter um, por pura inveja destrutiva.
Na verdade, o filme enfatiza o poder destrutivo do pai sobre o desprotegido David e sobre toda a família: o pai totalitário e repressor centraliza todas as decisões; reprime violentamente a mãe de David e suas irmãs, que são incapazes de qualquer ação independente.
No tocante a David, fica claro que toda sua promissora carreira fica comprometida pelo pai devorador. Aparentemente zeloso o pai, na verdade, oculta a todo o tempo uma profunda inveja destrutiva contra o filho. Se a mãe e as irmãs tornam-se figuras totalmente apagadas e temerosas da violência do pai, forma-se um outro triângulo: David, seu pai e o professor de piano, o sr. Rosen, que percebendo o talento nascente de David, tenta protegê-lo do pai.
O professor consegue penetrar por algum tempo na cápsula defensiva do pai, que finalmente cede e permite que seu filho tenha aulas, e seu desenvolvimento musical passa a ser mais bem orientado. David pode assim crescer musicalmente e chamar a atenção do meio musical.
O pai conta repetidamente sua estória para David. Julga que David é um rapaz de sorte, pois tem uma família. Não é como ele, que perdeu vários parentes na guerra e teve que tornar-se um refugiado judeu, para escapar ao holocausto. Particularmente, relata que sempre gostou muito de música e quis ter um violino. Para isso economizou muito. Seu pai, ao descobrir que comprara um violino, o destruiu, não permitindo que estudasse música.
Aqui a relação geracional das patologias mentais aparece de forma clara. O pai de David não resolvera bem seu complexo paterno, carrega consigo sua Sombra - como os junguianos denominam esse conteúdo não resolvido- e a projeta em seu filho.
A Sombra é um conteúdo indesejável para a consciência, sujeita a contaminações pela psiqué coletiva e facilmente projetável. Além disso, a Sombra está carregada de complexos mais ou menos defendidos, pouco accessíveis ao ego.
Não tendo elaborado sua Sombra, constituída de sofrimento, repressão, mortes e impossibilidades, é mais fácil para o pai de David construir um sistema de defesa baseado no orgulho, onipotência e racionalização, na qual o mundo é visto sob uma ótica distorcida.
Segundo a visão do pai de David, ele é o melhor dos homens, embora não tenha tido grandes oportunidades por causa dos desastres da guerra e, principalmente, de seu pai. Mesmo assim, julga-se um ser superior, pois conseguiu construir uma família, segundo ele, equilibrada. Em certo trecho do filme, começa a se comparar com o sr. Rosen: “Quem ele julga que é? Mora só, foi incapaz de construir uma família sólida como eu. Ele não é uma pessoa confiável…"
Entretanto, o pai de David não consegue impedir seu gradual crescimento musical sob a orientação segura de um profissional, que muito o admira. Chegamos na estória de David ao ponto culminante de seu período infanto-juvenil: há um convite para morar nos EUA, convite formulado pelo famoso violinista Isaac Stern; o prefeito e a comunidade locais promovem fundos para que David deixe a Austrália para ir para os EUA.
Nesse instante, fica clara a inveja do pai: após uma aparente concordância com a partida de David; mesmo após o recebimento de uma carta na qual uma família americana se dispõe a recebê-lo, o terrível pai- Crono se manifesta, jogando a carta ao fogo, com a argumentação de sempre: “você é um rapaz de sorte, tem uma família”, e ainda: “se você for para a América, vai destruir sua família…"
Mesmo com a insistência do sr. Rosen, a repressão do pai predomina. A cena chocante na qual David defeca na banheira, ilustra um quadro de intensa regressão, acentuado pela violentíssima e repugnante agressão física por parte do pai.
David só será capaz mesmo de fazer uma tênue oposição ao pai mais tarde, quando é ajudado pela doce sra Katherine, que conheceu numa homenagem dada pela Sociedade Franco-Soviética. David é levado a esse local pelo pai, que critica os americanos, por não serem como ele, por nunca terem sofrido.
Entretanto o contato com Katherine, o feminino criativo, acaba por ser altamente estruturante para David. Katherine conta sua estória: escritora, filha de escritor, seu pai nunca lhe dava atenção, mergulhado em seus escritos. Expulsava-a mesmo de seu estúdio, onde escrevia.
Certa vez, Katherine, enchendo-se de coragem, derruba o pote de tinta de escrever sobre os escritos do pai. Percebeu nele um olhar de grande ódio, mas só assim pode desafiá-lo e superar o pai devorador. Hoje diria: “aquele foi meu primeiro ato criativo”.
Katherine consola David com sua própria estória, e lhe dá certeza que poderá também superar o pai.
Uma abordagem psiquiátrica clássica da psicopatologia de David é impossível, pois o filme não nos fornece dados como incidência prévia de psicose na família e outros dados epidemiológicos que são importantes na avaliação de um quadro psiquiátrico.
Após o surto psicótico ao terminar o concerto no 3 para piano e orquestra, de Rachmaninoff, em Londres, ficamos sabendo que David se submeteu a seções de ECT e tratamento psiquiátrico. Foi, entretanto, capaz de voltar para a Austrália, onde seu pai o recusa a vê-lo.
A internação psiquiátrica se segue, mostrando um David apresentando sintomas evidentes de uma psicose afetiva. Uma enfermeira diz em certo trecho do filme que David apresenta os sintomas de uma psicose esquizofrênica, diagnóstico com o qual não concordamos. A verborragia é acompanhada de um humor exaltado, com comunicação extremamente fácil. David exerce mesmo uma intensa sedução sobre as pessoas; é carinhoso, abraça e beija homens e mulheres. Não há sinal da vida normalmente interiorizada presente nas esquizofrenias.
Mas a psiquiatria tradicional deixa sua marca negativa no filme, quando os médicos proíbem David de tocar piano, pois seria esse dinamismo que pioraria seu estado mental. A estória- que é real - demonstra o contrário, pois a música acaba por ajudar David em sua organização psíquica, e ao final, embora não haja cura completa, há uma melhora e uma acentuada adaptação ao meio social.
Uma questão delicada se coloca, desde o início da estória de David: seria seu pai-devorador, capaz de ativar uma psicose em seu filho, pela intensa repressão e proibição? Sem dúvida é temerário dizer que sim, pois uma psicose envolve fatores genéticos, disposição familiar e muitos outros elementos, além da psicodinâmica familiar.
O filme dá particular ênfase à relação pai-filho destrutiva, mas a chamada disposição individual não deve ser deixada de lado. A ênfase única na psicodinâmica pode levar pais a uma culpabilização nem sempre cabível, em situações de psicoses onde apenas o meio e situação emocional não podem responder isolados por estados de tamanha gravidade.
Do ponto de vista simbólico, o pai de David representa o patriarcalismo típico de nossa cultura judaico-cristã em sua forma mais perversa. Eu o chamo pai Crono pois é Crono (ou Saturno) que devora seus filhos ao nascerem. Durante toda a trajetória de David quem o salva é o feminino, quando presente e atuante. Sua mãe e suas irmãs estão mergulhadas no ventre do pai devorador, e pouco fazem para seu resgate.
Katherine é o elemento ativo que retira David temporariamente do pai e o leva aceitar o convite da Real Academia de Londres. As luvas que lhe dá são um objeto transicional importante nesse ritual de iniciação.
O feminino é elemento fundamental no processo criativo; em literatura os franceses do século passado a chamaram la femme inspiratrice, os gregos na antiguidade já prestaram culto às Musas, produtoras da criatividade, filhas de Zeus e Mnemósine, a deusa memória.
Somente a criatividade poderia ajudar David a elaborar o pai Devorador; na linguagem mítica dos arquétipos junguianos só através da Anima, do feminino no inconsciente, pode o homem elaborar o pai negativo. Aqui a criatividade se opõe nitidamente ao que Freud chamou de compulsão de repetição, a essência da pulsão de morte.
O feminino vai reaparecer na figura de Silvia, que o abriga em seu restaurante, e por acaso vem a descobrir seu talento pianístico. Mesmo a figura da terapeuta ocupacional que se espanta que tão famoso pianista freqüente sua sala de terapia ocupacional no hospital, já prefigura o encontro com Silvia e, mais tarde, com sua futura esposa, a astróloga amiga de Silvia.
O filme coloca em oposição nítida, dois polos arquetípicos da vida humana: criatividade x patologia.
Há um certo nível de identificação David/Rachmaninoff. Após o fracasso de sua Sinfonia no 1, seguido de uma frustração amorosa, Rachmaninoff mergulhou na esterilidade da não-criação, em perigosa estagnação. É atribuído a um psiquiatra russo, Mikhail Dahl, ter ajudado Rachmaninoff a reencontrar sua criatividade; após depressões e perigosos câmbios de humor, toda a claridade criativa do compositor reapareceu em seu genial concerto para piano e orquestra, no 2. O de no 3, entretanto, que Rachmaninoff estreou em triunfal viagem aos Estados Unidos, é o de maior dificuldade de execução, principalmente em seu movimento final.
Sergei Rachmaninoff foi um dos maiores compositores de nosso século, e, sem dúvida, um dos maiores pianistas de todos os tempos. A estória verídica de David Helfgott nos ensina muito da criatividade musical de Rachmaninoff, mas principalmente de relações humanas; como a compreensão e o afeto podem restaurar fragmentos de personalidade destroçados pela incompreensão
Walter Boch

O SHOW DE TRUMAN

2006-05-04T16:30:00.000-03:00

Leitura psicanalítica do filme O Show de Truman, o Show da Vida
C. Guillerme Torres

O tão elogiado O Show de Truman, o Show da Vida (The Truman Show), filme de Peter Weir (autor de grandes filmes como O ano em que vivemos em perigo, A testemunha e Sociedade dos poetas mortos) é uma parábola, uma metáfora que comporta várias leituras.
A mais imediata delas é a ligada ao poder da mídia eletrônica, especialmente a televisão, que assusta tanto e tantos. Arnaldo Jabor, recentemente, relativizando tal temor, lembrou uma das grandes preocupações dos anos 60/70, quando se dizia que a Rede Globo iria controlar ideologicamente o país. Hoje em dia, esta ameaça já não aflige ninguém. A Globo, apesar de manter sua hegemonia, luta para se manter como a preferida dos miseráveis, disputando ferrenhamente os telespectadores com Ratinhos e Leões, ao mesmo tempo em que sua audiência de elite se volta para a TV a cabo. O mesmo ocorre nos Estados Unidos, onde as grandes redes perderam a hegemonia, totalmente esfaceladas pela TV a cabo que, por sua vez, se estilhaça em dezenas de canais.
Muito bem, se não corremos o perigo de UMA única rede nos dominar, persiste um perigo ainda maior, o da hidra de mil cabeças, dos muitos canais a nossa disposição – ou, diria Truman, o filme de Weir, que dispõem de nós.
O roteiro do filme mostra como a vida de Truman foi transformada numa novela que está no ar desde o momento de seu nascimento e que é vista mundialmente. Truman ignora que sua vida é uma ficção planejada minuciosamente pelos criadores do programa, representados por Christof.
Uma tese sustentada pelo filme seria como a televisão invade inteiramente a subjetividade, confunde público e privado, aprisiona os sujeitos numa vida alienada, ditada pelos valores do mercado, onde a felicidade está atrelada à posse de bens de consumo e a própria identidade pessoal se esfuma frente às identidades por ela fornecidas, especialmente aquelas veiculadas pela publicidade, que forjam imagens de masculinidade ou feminilidade, de sucesso e triunfo, sempre caudatárias do consumo.
Não há propriamente uma novidade nesta argumentação repetida à exaustão pelos teóricos dos meios de comunicação de massa. Sem negar a imensa importância que a TV exerce sobre todos o tempo todo, pensamos ter ela um papel menos onipotente do que aquele que habitualmente se lhe atribui. Neste sentido discordamos do de resto excelente trabalho apresentado por Jorge Ahumada (1998) na Sociedade Psicanalítica de São Paulo quando parece creditar ao uso deliberado das cenografias do nazismo e stalinismo veiculados pela TV o poder de engendrar tiranias.
A TV é expressão de uma formação sócio-econômico-psicológica que se destaca por privilegiar a superficialidade e evitar as dores do pensamento, formação cultural que fornece muito mais tempo de Rambo que de Bouillon de Culture.
A forma como a psicanálise compreende a constituição do sujeito, baseada em identificações com os objetos primários (pai, mãe), de certa forma afasta a mídia como um fator estrutural constitutivo no ser humano, como alguns autores equivocadamente tentam estabelecer.
Um exemplo disto pode ser encontrado na sempre presente e legítima preocupação dos pais quanto aos malefícios que a televisão pode provocar em seus filhos, pois seria ela um perigoso fator instigador da violência, da agressividade, da sexualidade mal dirigida, etc.
Parece-nos que a questão fica incompletamente formulada, pois não leva em conta o fato de que as crianças não estão expostas apenas à televisão. Afinal, antes da TV elas estão expostas a uma influência extremamente mais importante, definitiva e constitutiva que é aquela trazida pelos próprios pais, cujas imagens vão servir de pólos identificatórios para as crianças, e cujas atitudes e desejos conscientes e inconscientes vão plasmar o clima onde a criança está totalmente imersa e receptiva.
A tão temida "influência maléfica" que a televisão teria fica num papel necessariamente secundário. Do ponto de vista prático, compete aos pais regulamentar o acesso da criança à TV. Assim como é necessário proteger as crianças de uma série de perigos dos quais ainda não sabem se defender sozinhas, o mesmo vale para a TV. Crianças que têm livre acesso à televisão poderiam ser entendidas como crianças abandonadas à própria sorte, sem controles e cuidados. Lamentavelmente, seu número só tem crescido nos últimos tempos.
Mas não são só as crianças as vítimas do televisor: é o mundo dos adultos que, no filme, é dominado pelo Show de Truman. Vemos que são os adultos os que ficam plugados na telenovela, validando com sua assistência enlouquecida e acrítica a evolução de uma experiência alucinada de clonagem humana.
Leitura psicanalítica
A outra leitura que a metáfora trazida pelo filme permite é uma leitura psicanalítica sobre o que acabamos de falar acima - a constituição do sujeito humano.
Tausk, discípulo de Freud e seu analisado, descreveu nos pacientes esquizofrênicos algo que ele chamou de aparelho de influência. Estes pacientes sentiam que sua vida era observada cuidadosamente, que seus pensamentos eram comentados, que seu interior era vasculhado, assim como o espaço que eles habitavam era supervisado por forças estranhas e alheias a eles.
No inicio do filme, uma inquietação percorre a platéia: é Truman um esquizofrênico, um louco com delírio de influência?
A psicanálise postula que durante a constituição do sujeito psíquico os outros (a começar pelos pais) se instalam em seu interior como palavra e pensamento, como cuidados que o sujeito realiza consigo mesmo, como uma série de aspectos normativos e instrumentais que passam a constituir seu próprio ser.
Tudo isso que se origina no exterior, passa a ser ego-sintônico, ou seja, algo que o sujeito sente em sintonia com seu ser e cuja origem não pode mais ser traçada até suas origens externas. Perde-se o elo que o une ao real.
Na loucura, essa influência constitutiva não é assimilada. O louco vê muitos de seus próprios desejos de cuidados e de atenção sob a forma de alucinações, como se esses desejos estivessem sendo realizados no presente por forças reais externas, como o foram na infância pelos pais. Só que o ego vê esses desejos realizados como estruturações persecutórias.
Quando isso acontece, não se teria realizado uma adequada simbolização desse passado constitutivo e, por isso, ele retorna como real. Através desse aparelho de influência o sujeito encontra uma forma de perpetuar esse passado de influências benéficas (ou não) e a proteção dos pais. Isto seria conflitante com os desejos de crescer e de se abrir, por identificação com os pais, a experiências exogâmicas, o que caracterizaria a normalidade.
Em outras palavras, a história de Truman mostra a passagem entre a alienação no desejo do Outro e a assunção do próprio desejo, o estabelecimento da própria subjetividade.
A relação entre Truman e a produção do show - a televisão onipresente e onipotente, que o controla em tudo com suas cinco mil câmaras de filmar, impondo-lhe seu desejo, impedindo-lhe qualquer autonomia e escolha - seria uma possível representação da relação estabelecida por uma mãe narcísica que toma seu filho como prolongamento dela própria para realizar seus desejos onipotentes. Uma mãe que não tolera se separar do filho, e o filho que luta entre o desejo de ficar na segurança da cela esplêndida e controlada, onde é uma eterna criança brincando de viver, e o desejo de sair dali e assumir sua própria subjetividade, seu próprio desejo, arriscando-se a enfrentar as dores do viver.
Vemos no filme como todas as tentativas de autonomia apresentadas por Truman são imediatamente rechaçadas, invalidadas, desautorizadas, desestimuladas. Posteriormente ele é impedido e punido por tais tentativas. Fobias e sentimentos de culpa lhe são induzidas com este intuito. As imagens catastróficas da companhia de turismo desestimulam qualquer desejo de sair, de ir para longe.
O que falamos até aqui caracterizaria uma psicose. Uma relação narcísica, não castrada, fundida com o objeto primário, uma impossibilidade de assumir o próprio desejo, a própria subjetividade.
Vemos em Truman, entretanto, como este sistema narcísico começa a ruir na hora em que o personagem se interessa efetivamente, espontaneamente por uma mulher. É a emergência de seu próprio desejo, não mais aquele decorrente da manipulação externa. Truman estabelece sua relação exogâmica pela escolha da mulher estranha ao meio endogâmico, cuja imagem vai organizando aos poucos, numa colagem de lembranças e afetos, até constituir um objeto amoroso (objeto a, fonte de desejo?). É interessante notar como o acesso a essa mulher é severamente reprimido, como vemos no encontro na praia, quando ela é sumariamente levada por homens. Seria uma menção à interdição edípica, que organiza a saída primeira do narcisismo, a segunda se daria na adolescência.
A fala final de Christof, o criador do programa, tentando fazer Truman ficar no "útero", assegurando-lhe que a vida lá fora é também cheia de mentiras e enganos, e que aqui ele está mais protegido é a tentativa final e frustrada feita pela "mãe" para impedir que o "filho" possa ele mesmo fazer as descobertas boas e más que o "mundo externo" inevitavelmente trará, que ele realize sua relação exogâmica.
Neste sentido, Truman seria uma metáfora tanto da situação inicial da constituição do sujeito, como também da sua crise maior, aquela que se dá na adolescência.
Truman nos permitiu mostrar uma formação psicótica, que seria aquela onde ele fica encerrado no "útero", na relação narcísica, sem ousar sair. Vimos também a solução "normal", com a saída exogâmica, que é o final feliz do filme. Falaremos agora de uma saída neurótica. Referimo-nos àqueles sujeitos normopatas, que parecem viver uma vida adulta com uma mulher com a qual aparentemente estão casados. Mas isto é apenas na aparência, pois a mulher opera como mãe, é vista pelo paciente como uma mãe. Esta versão as if ("como se", aparente) da maturidade é assustadoramente freqüente em nossos dias em casais de determinadas classes sociais.
Não sabemos quanto influem para sua prevalência os prolongados períodos de educação em extensão constante desde o Renascimento, assim como, por outro lado, a submissão infantilizante ao poder da mídia como aparece metaforizado em Truman.
Uma outra idéia que Truman nos faz pensar é que a estrutura relacional narcísica que ele ilustra costuma se instalar nas mais diversas terapias, em função das repetições transferenciais, criando - às vezes - impasses que são resultantes de sua elaboração inadequada.
Supostamente as boas análises são aquelas mais demoradas. Somente elas efetivamente teriam conseguido as integrações necessárias, as reparações, as elaborações da posição depressiva, da estruturação simbólica, o atravessamento do fantasma, etc. Mas é de se pensar até que ponto não ocultam elas - as terapias muito longas - distorções e perversões, onde ao invés de ajudar o analisando a sair da relação narcísica, fazem o contrário, restabelecem com ele tal relação e a mantém indefinidamente.

SIN CITY, the movie

2006-05-04T16:24:00.000-03:00

Goldie.... Cheira Como O Cheiro De Oughta Dos Angels...
É uma explosão de preto e o branco com espirros de vermelho. Mas não é o sangue - embora há algum sangue que é vermelho - mas o vestido vermelho impar e o batom vermelho cintilante! a imaginação é um contrapeso dos caráteres sombrios, da violência (e há muita ali) e da possibilidade para a redenção - seja pelo amor ou por outros meios. A película, se passa em um lugar chamado CIDADE BAIXA (AS TIRAS em preto e no branco) são três histórias interconectadas. Primeiro envolve a ex-prostituta goldie com um cara disfigurado chamado Marv (encenado por Mickey Rourke - totalmente impressionante) que depois que uma noite com de amor romantico com Goldie (imagem acima por um artista), acorda ao lado de seu corpo inerte, morto. Com a lei e todos contra ele, Marv sai para vingar sua morte.
a segunda parte envolve um outro criminoso nomeado Dwight (Clive Owen) e sua batalha com policial corrupto chamado Jackie Boy (Benicio Del Toro) e essa batalha conduz a uma situação tensa entre a líder das prostitutas da cidade e os polícias.
A terceira história envolve um policial envelhecido chamado Hartigan (Bruce Willis) e sua batalha para proteger uma menina chamada Nancy de um pedofilo, que tem no pai um político poderoso. que tem um monologo nesta película que contem muita verdade sobre os americanos no general. É um exemplo perfeito a respeito de porque George W. Bush começou dizendo o que disse em sua campanha de reeleição. Este filme deve ser visto por todos. A única desculpa é um estômago fraco, mas se você amar a ação e a violência, você amará este filme. A violência, de certa maneira é feita belamente. Você vê a razão atrás das ações dos personagens. Não são matanças injustas ou sem nenhuma razão.
livre tradução do blog: http://medusascastle.blogspot.com/

MATRIX, Muito mais que luz ou magia

2006-05-04T16:15:00.000-03:00

Depois de alguns minutos assistindo Matrix (The Matrix, de Andy e Larry Wachowski. EUA, 1999, 144 min.), não há como não se impressionar. Os motivos para esse abalo podem ser variados, e os mais impactantes podem até ser os efeitos especiais. Ora, é um filme de ficção científica, nada mais natural que ser envolvido pela magia da arte gráfica antes de qualquer outra coisa. E se isso não acontece espontaneamente, é necessário desarmar-se de preconceitos em relação ao uso desses artifícios - exercício este que boa parte das pessoas, entre elas os mais ávidos cinéfilos, já praticam inconscientemente, para depois se dizerem impressionados ou decepcionados. Matrix é diferente. É um erro comentar efeitos especiais isoladamente, ou sobrepô-los às complexas referências, discreta e inteligentemente esmiuçadas pelos irmãos Wachowski.
Primeiramente, não queira assistir ou analisar Matrix relevando uma suposta inverossimilhança que justifique história, ação e efeitos. Matrix não se trata de relevâncias. Vejamos o filme da maneira mais agnóstica possível. Alguns fatores que são apresentados no filme de maneira ríspida, podem não ser bem interpretados ou podem ser desconsiderados, tanto do ponto de vista conceitual como prático.
Para que se absorva tamanha minuciosidade com o filme, vale lembrar que Matrix é, primeiramente, uma inovação no gênero de ficção científica. E é mais inovador pelos debates que proporciona, do que pelos recursos tecnológicos que coleciona. Matrix traz originalidade na sua linguagem, principalmente. No modo de transmitir um ponto de vista e de sensibilizar através de uma cautelosa crítica ao desenvolvimento das tecnologias relativo às comunicações. Isso justifica uma concentração e uma reflexão um pouco mais extensos sobre o filme - entender o que se constrói pelas intenções subversivas e diretamente provocantes de Andy e Larry Wachowski é um exercício, no mínimo, interessante - quando não revelador. Isso não significa, porém, que seja a melhor e maior obra de ficção científica de todos os tempos - são outros os méritos de Matrix que justificam tal enveredamento.
A predestinação
Os porquês da tamanha superioridade e confiança colocados na personagem principal.
Hoje, o contato que temos com o ciberespaço já é algo revolucionário. O desenvolvimento desse tipo de tecnologia é tangente às mais diferentes atividades profissionais, e coloca-se como um dos mais fortes avanços dos meios de comunicação na história. Estudos acadêmicos e científicos diversos mostram o quanto estamos atuantes e próximos a este acontecimento, e o colocam, sem medo, como a maior revolução tecnológica já ocorrida desde a Revolução Industrial. Um dos maiores teóricos atuais sobre as novas tecnologias de informação, o cientista social Manuel Castells, vai mais longe, colocando a revolução pela qual passamos hoje como a mais importante, a mais decisiva de todas, apontando que "ao redor deste núcleo de tecnologias da informação, (...) uma constelação de grandes avanços tecnológicos vem ocorrendo, nas duas últimas décadas do século XX, no que se refere a materiais avançados, fontes de energia, aplicações na medicina, técnicas de produção (existentes ou potenciais, como a nanotecnologia) e tecnologia de transportes, entre outros." [CASTELLS, Manuel - A Sociedade em Rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999.] Castells afirma em sua obra que, paralelamente à abrangência de ciências que tal revolução atinge, é também a que aglomera dentro de sua pirâmide desenvolvimentista o maior número de pessoas, direta ou indiretamente.
Dentro deste fato, podemos levantar no mundo real algumas personagens de destaque nessa atividade, como programadores de software, processadores de dados, engenheiros eletrônicos e operadoras de telemarketing. Mas entre eles, com certeza, os mais marginais, precipitadamente temidos, muitas vezes astuciosos, são os hackers. Usemos, aliás, o termo hacker na concepção moderna da palavra, entendendo-se por eles como navegantes piratas, muitas vezes invasores ou ladrões de conteúdo informacional na Internet. Conforme explica Howard Rheingold, na trajetória histórica das comunidades em rede analisada em A Comunidade Virtual [RHEINGOLD, Howard - A Comunidade Virtual. Lisboa: Gradiva, 1996.], hacker já foi uma denominação usada pura e simplesmente para jovens programadores de computador nas décadas de 60 e 70, nos Estados Unidos. Neo (Keanu Reeves) é um hacker do estilo "invasor". Na verdade, no filme, ele é um dos melhores entre eles, o que não o faz, ainda, ser a personagem principal. Ao contrário, quando retirado da matrix, Neo encontra outros hackers, que também descobriram a matrix, e são tão bons quanto ele. Aliás, Neo teve sua "oportunidade" de desvencilhar-se da matrix por dois fatos que convergem num determinado ponto, envolvendo-lhe na trama que desenrola pelo resto do filme: ele acha a matrix, pouco tempo depois é achado pelos outros hackers, e perseguido pelos anti-terroristas. Jeremy Bentham, citado também por Rheingold, trabalhava estes segregados tipos de manipulação e observação ainda no séc. XVIII, formando o modelo teórico da escola panóptica que, como diz o estudioso, adapta-se totalmente às possibilidades reais das tecnologias modernas: "Os mesmos canais de comunicação que permitem aos cidadãos de todo o mundo comunicar entre si, permitem igualmente aos governos e interesses privados saber coisas sobre cada um de nós." [RHEINGOLD, Howard - A Comunidade Virtual. Lisboa: Gradiva, 1996.]
Mas se não é o simples fato de ser um privilegiado entendedor do ciberespaço que o torna especial, o que coloca Neo como herói entre seus comparsas é uma singularidade: sua predestinação. Os mais céticos, alarmados pela parcela mística num contexto totalmente tecnológico, criticam este aspecto do filme. Mas não seria natural que, num filme sobre xadrez, por exemplo, um personagem inspirado em Kasparov fosse eventualmente o herói, justamente por ser alguém especial entre tantos enxadristas do mundo, diante do mortal inimigo, o computador Blue Ocean? Ou que, no século XVII, Galileu fosse alguém especial entre os cientistas da época, um "predestinado", derrotado na temível batalha que travara com a Santa Inquisição, por profanar a astronomia? Exemplos como estes, por mais simplórios que pareçam, são ao menos ilustrativos, além de outros inúmeros destacáveis ao decorrer da história das ciências, das artes, dos esportes, da política e religião.
Mas os hackers, justamente por fazer parte de sua especialidade a marginalidade, não se deixam expor, e não sabemos quem são os Kasparovs e Galileus do mundo virtual. Neo é fictício, mas poderia muito bem ser realidade. E uma fagulha de espiritualidade dentro deste universo não é ofensivo, e sim só mais uma factível constatação de como estaremos sempre presos a simbologias, ainda que desenvolvamos cada vez mais nossa tecnologia.
O apocalipse
Uma análise das futuras possibilidades apocalípticas, e a correlação à suposta inverossimilhança do filme.
Outra faceta do filme que é constantemente atacada por questionamentos (sobre sua plausibilidade) é o seu contexto apocalíptico. A degradação ambiental, as guerras biológica e nuclear, as pestes e epidemias são fatores que constantemente ameaçam a perpetuação da vida humana no planeta. Contra estes fatores, a ciência procura defender-se e aprimorar-se a cada dia, com destaque para as comunicações, a inteligência artificial, a genética e a cibernética. É sempre importante ter em mente que, por maiores que sejam as vantagens imediatas de tal desenvolvimento, a forma desorganizada e pluralizada com que ele se coloca é assustadora. E, considerando essa trajetória irregular, não somente no que diz respeito ao seu crescimento isolado, mas também a toda desarmonia social, cultural e econômica que a acompanha, as certezas sobre uma prosperidade tecnológica andam bem enevoadas. É desse modo que o filósofo Pierre Lévy coloca suas precauções quanto a uma análise otimista desse processo. Assim, Lévy pergunta a si mesmo como poderiam opor-se máquina e homem tão radicalmente. Não pela incompreensão da previsão, mas pelos cuidados a que ela remete. A elaboração serena e fria de tais possibilidades são sempre convergentes: "Toda a eficácia de um e a própria natureza do outro (homem e máquina) se devem a esta interconexão, esta aliança de uma espécie animal com um número indefinido, sempre crescente de artefatos, estes cruzamentos, estas construções de coletivos híbridos e de circuitos crescentes de complexidade, colocando sempre em jogo as mais vastas, ou mais ínfimas, ou mais fulgurantes porções do universo." [LÉVY, Pierre - As Tecnologias da Inteligência. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.] Nada me parece mais natural que um cenário onde, após um descomedido desenvolvimento dessas tecnologias promovidas pelo próprio homem, as criaturas resultantes desse processo se voltem contra seus criadores, justamente por perceberem que são a eles superiores, e por também constatarem que eles delas dependem para sobreviver a uma ininterrupta autodestruição da espécie.

Pelas bases desses estudos tecnológicos, e mesmo falando de maneira mais factual, trata-se de pura observação científica. Projeções hipotéticas diferem-se de análises empíricas por sua lógica concebível, e aí entra o tipo de previsão levantada pelos autores, que lida com o simples predomínio funcional daquele que melhor se adapta aos meios oferecidos - conhecida também como darwinismo. Máquinas, como seres dotados de inteligência e de capacidade de criação, seriam totalmente independentes dos seres humanos e distinguir-se-iam destes por não prescindirem da natureza tanto quanto eles. O homem, em contínuo processo entrópico, dizima suas fontes naturais ao mesmo tempo em que a tecnologia evolui, tornando-a mais capaz e essencial como uma alternativa artificial aos recursos originais da physis. Logo, as máquinas estariam um degrau acima na evolução das espécies, e, bastando a elas uma fonte da qual pudessem tirar energia, dominariam facilmente quaisquer outros que tentassem subjugá-las. Uma vez que o próprio corpo humano é produtor de energia, seja ela cinética, térmica, potencial, etc., se mantidos em conservação, em atividade biológica constante e entretidos com uma suposta realidade (a matrix), a energia necessária estaria lá, a disposição das máquinas - de acordo, assim, com os pressupostos de interdependência de Lévy, levantando, ainda, uma especulação caótica. Assim reconstruímos o mundo pensado pelos Wachowski, onde máquinas brincariam de videogame com pessoas, enquanto tentassem aniquilar os poucos humanos que, acordados de seu estado imberbe (claridade ironicamente conquistada pelo perfil proporcionado pelo próprio ser dominante, o perfil hacker), tentariam livrar tantos outros que permanecessem em torpor. Portanto, a matrix tanto poderia ser realidade que, divagando sobre todo o caos que o homem causa e ao mesmo tempo tenta consertar, chegamos a pensar se já não estamos nela.
Pronto. Os irmãos Wachowski já têm nas mãos quase todas as desculpas necessárias para conduzir ótimas cenas de ação e ficção. Pois uma vez que a matrix é uma simulação de computador, é totalmente compreensível que aqueles que nela se encontram conscientemente possam ter quaisquer habilidades que queiram e precisem, através de um simples upload. Mas então se levanta a capacidade sobre-humana, como pular alturas inacreditáveis e desviar-se de projéteis. Para discutir este ponto, é necessária uma abordagem um pouco mais psicológica que científica.
O heroísmo
O alcance das simulações dentro da matrix: pura hemorragia ficcional ou detalhada constatação de realidade?
Então, temos agora em discussão a superação daquilo que, por já não ser humanamente possível, torna-se inacreditável. Que extensões virtuais dos personagens atuem na matrix, e que dentro destas simulações estes acúmulos de informações binárias possam recorrer a um programador de computador para adquirirem, assim, maiores habilidades, tudo bem. Mas como os irmãos Wachowski se rescindem dos superpoderes de seus personagens?
O mundo tratado pelos autores é, na verdade, um mundo de pura alienação (o que, aliás, faz parte também de um contexto ideológico do qual trataremos adiante). Lá, a simulação tanto física como psicológica, são perfeitas. A navegação pela matrix proporciona desde o mais íntimo orgasmo, até a dor mais forte que um ser humano pode sentir. Fabrica-se na cabeça das pessoas desde o nascimento da mais incendiosa paixão, até a mais desgraçada e inconsolável vontade de suicídio. E, seja lá por suicídio, acidente, doença ou assassinato, morre-se tão verdadeira e dolorosamente na matrix, que no mundo real, fisicamente, morre-se também, por pura sugestão psicológica.
Para o grupo de hackers, tratados pelas máquinas como "terroristas", a impressão de realidade transmitida pela matrix é, no entanto, falaciosa, digna de desconfiança. Pois, simplesmente, possuem a consciência de que aquilo é forjado, e que, justamente por não se tratar da realidade, aquilo não deve ser sempre relevado. Na interpretação dos hackers, por exemplo, um simples dejà vú dá a deixa de que aquilo representa uma alteração no cenário que já estava em andamento. Esse tipo de percepção passa inerte a todos os outros seres humanos que vivem na matrix. O grupo de "terroristas", no entanto, podem se dar o luxo de dar um salto maior que o possível, por saberem que fora da realidade, numa situação inimaginável, seus saltos podem ser igualmente inimagináveis. Porém, exatamente como os outros humanos, eles possuem limitações - menores, é verdade - mas da mesma forma impactantes no mundo real, caso excedidas.
Voltemos a Neo. Mais uma vez, os autores podem ser argumentados, pois não seria a simples predestinação de Neo que o faria mais invencível. Porém, a personagem principal passou por séries de acontecimentos enquanto vivia na matrix que, como já discutimos aqui, tornaram-lhe especial. Não por simples qualificação espiritual, mas por experiência adquirida mesmo. Como já foi colocado, Neo mereceu sua chance fora da matrix por suas excepcionais habilidades internautas. Sua bagagem e experiência nesse tipo de atividade não só lhe envolve de curiosidade - pois é a partir de uma curiosidade e uma necessidade inata de conhecimento que os hackers aperfeiçoam-se mais e mais -, como também lhe acrescenta uma notável sensibilidade. O que os autores pretendem caracterizando Neo como "predestinado" - alguém diferente dos outros que pode, na matrix, desviar-se de balas e até voar -, é atribuir a ele essa sensibilidade "digital". Neo, por atingir um maior equilíbrio emocional e por possuir essa percepção diferenciada, consegue, melhor que os outros, separar sua existência real de sua existência on-line. A certa altura, ele já não sofre mais sugestões psicossomáticas, por, simplesmente, estar extremamente consciente de sua posição dentro da matrix, e por conseguir, de maneira única, discernir que aquilo que acontece fisicamente no local são somente combinações binárias. Tanto que, a partir deste momento, Neo enxerga na matrix códigos binários formando imagens, e não mais as representações virtuais de tais códigos. Ele sabe que, apesar das sensações e estímulos ali fabricados, no mundo material o corpo permanece pensante e intacto.
O idealismo
Da mitologia grega à cultura digital - as referências de Matrix para a crítica ao indivíduo e à sociedade.
Talvez, para muitos, debater a subversão implícita em Matrix seja chover no molhado. Mas seria incauto demais justificar alguns porquês formais e não se adentrar no conteúdo. Ainda mais quando se trata de algo tão substancial, como o que é expresso no filme.
O filme, primeiramente, trata de dois tipos de mal comuns da sociedade de fim-de-milênio: manipulação e incomunicabilidade. Para tal, os irmãos Wachowski usam diferentes artifícios, e os aplicam de maneira sinuosa.
O próprio figurino, que inspira um tipo de relação menos complexa, vai desde os ternos impecáveis dos agentes antiterrorismo, até a vestimenta negra e renitente dos hackers, melhor forma de definir a batalha de uma facção libertária, porém receosa, contra outra já estatizada, consistente, que pretende somente manter a ordem por esta compreendida e estabelecida.
Em meio a essa luta, quando colocada à frente de Neo a chance por uma opção existencial, Morpheus (Laurence Fishburne) lhe oferece duas pílulas. Uma, vermelha, um placebo, o conformismo, a volta ao pseudocotidiano urbano e à infernal ilusão material. A outra, azul, a determinação, a busca pela verdade encaixotada, substituída por impulsos nervosos de sensações fabricadas por computador. A forma "farmacêutica" da escolha ainda traduz uma opção entre a cura e o alívio psicológico: uma pílula transfere conhecimento, a outra, esquecimento. E a escolha, por si só, não passa de uma realidade meramente hipotética, com as formas e os alcances planejados por Morpheus.
Os nomes das personagens, aliás, tem muito a dizer isoladamente, desvinculados de suas funções coletivas e de suas circunstâncias potenciais. Morpheus é originalmente o deus grego dos sonhos, filho do sono e da noite. Em Matrix ele é o senhor das verdades, pois representa a possibilidade de libertação da simulação imposta pelas máquinas, ou a possibilidade de reanimação de um torpor, de um sonho. Trinity (Carrie-Anne Moss), ou em português, Trindade, é a representação da esperança por uma misteriosa união, conceito primeiramente católico (caracterizado pelo Mistério da Santíssima Trindade: a união do Pai, do Filho e do Espírito Santo). A união de Trinity é prevista como a chegada do predestinado, do messias, do salvador, o Filho. Simbolicamente, quase um Jesus de Nazaré, salvo o misticismo puramente psicológico amarrado ao enredo do filme, tirando, assim, o peso da religiosidade gratuita ou desnecessária das costas de Neo. E este, a personagem principal, surge como a novidade, o novo, ou novato, transportador de desgraças ou esperanças. Aquele em quem são feitas as últimas apostas, o último voto de confiança. Tanto que os conflitos entre a sua real capacidade de mudança e a tentativa de reafirmação perante a uma provável especulação pictórica são constantes. A figura de um Oráculo, responsável por essa colocação ao hacker, representa a ponte entre a alienação e a constatação, e fecha o círculo idealista, trazendo uma harmoniosa aparência de neutralidade. Colocada como uma visionária, um Oráculo é, na mitologia, um contato entre deuses e mortais; no filme, aquela que tem consciência da matrix mas, ainda assim, transforma nela o seu laboratório. Lá reúne as percepções do que é real (divino) e do que é simulacro (mortal), transformando-as, através de indução e sugestão, em previsões - presságios sobre um provável futuro.

Existem ainda dois ícones da tecnologia atual, que marcam sua presença durante todo o filme e entrelaçam as personagens ao contexto caótico e desesperançado que vivem. Ainda que pareçam ser tratados de maneira óbvia, tais ícones são fundamentais para a evolução do raciocínio crítico, e nestes tempos atuais seria inevitável que fossem estes os instrumentos de argumentação ilustrativa que os Wachowski usassem.
O primeiro deles é o telefone. A evolução desse aparelho, desde os tempos do telégrafo, pode ser considerada a mais importante no que diz respeito à possibilidade comunicativa espacial. Os marcos dentro dessa evolução são variados: a discagem a partir do domicílio (que extinguiu as telefonistas), a ligação a longa distância, a discagem em tom, a ligação via-satélite, o telex, o tele-facsímile, a conexão por fibra óptica, até chegarmos ao modem - que possibilitou conectar o computador a uma linha telefônica, e daí para a Internet. É à sombra deste alcance comunicativo que ficam as aparições do telefone no filme. O log off das personagens na matrix são realizados através de telefones, muitas vezes os salvando de situações-limite, de momentos de extremo perigo on-line. Perceba que o telefone não precisaria ser, de modo algum, o instrumento de desligamento da matrix. Esta explicação pode ter ficado um tanto obscura no decorrer do filme mas, teoricamente, dentro de um simulacro digital, os pontos de conexão com o mundo off-line poderiam ser quaisquer: aqueles que emitissem ondas de rádio, por exemplo, ou qualquer outro tipo de sinal. Também é o caso de telefones celulares (também usados pelas personagens), que usam sinal digital, diferentemente dos telefones públicos, que usam tecnologia analógica. A telefonia foi só um instrumento para que se estabelecesse um portal de diálogo entre estes dois universos. Este instrumento foi escolhido não só pelos próprios hackers (pode-se trabalhar com a hipótese de que se foi instituído que o log off seria realizado através da unidade telefônica mais próxima, por questões de compatibilidade de informação digital), mas principalmente pelos Wachowski, pois, como já foi dito anteriormente, é o aparelho cuja evolução melhor representa, paralelamente, a evolução das telecomunicações. Assim, procura-se dizer que a comunicação é necessária. Reforçando, literalmente, a máxima de Abelardo Barbosa: "quem não se comunica, se estrumbica.” A falta de comunicação é um primeiro alerta colocado pelos diretores. Talvez, pela maior comunicação entre os indivíduos humanos, a destruição de tantos sonhos e utopias não teriam acontecido. Agora, a comunicação entre os mesmos que ainda resistem conscientemente garante sua sobrevivência.
O outro ícone que sofre referências seguidas é a televisão. Ela é uma constante no filme. Sua presença é quase que imperativa, e quando não, é ao menos apreensiva. Através dela enxerga-se tanto a realidade, como o simulacro da matrix. Os dois fatos, astuciosamente colocados para Neo através do primeiro modelo delas (o tubo chamado de Orticon, da RCA, que fora industrializado a partir de 1945 [VALIM, Maurício - Tudo sobre TV. http://users.sti.com.br/mvalim, 1998.]), questionam a razão de ser desse aparelho: formador ou manipulador de opinião? A sua presença constante na rotina de todo o mundo ajuda a fornecer diversas informações, tornando-se assim determinada pessoa apta a escolher seu ponto de vista, a formar o seu apoio idealista? Ou tal presença somente lida com informações filtradas, que guiam o pensamento individual para uma coletividade crítica, que concorda com os transmissores dessa mesma informação? Ou, ainda, seria a televisão um grande amontoado de ambigüidades, de contradições, uma óbvia causa do pós-modernismo, que serve somente para alienar e emburrecer seus espectadores, e torná-los inertes a qualquer critério de seleção cultural? Apesar de tais perguntas estarem à espreita da descoberta no decorrer do filme, as respostas não estão. As respostas estão ao nosso cargo, ou seja, a própria platéia tem - exatamente como colocado nas questões - a chance de formar uma opinião concisa, ainda que favorável ou não; ou de simplesmente deixar o cinema achando que se trata de mais um filme de ficção científica, comentando os efeitos especiais; ou, simplesmente, não pensar nada, restando-lhe a inércia conseqüente de diálogos confusos e cenas rápidas e barulhentas. A deixa pessimista dos diretores é explícita, porém não ostensiva. Porque a alternativa de salvação à comunicação unilateral da TV é a mesma que tira Neo de seu torpor: a rede. Citando mais uma vez Rheingold, ao lembrar como fora a introdução do Big Sky Telegraph nos EUA (um dos projetos educacionais que, pioneiramente, visava estabelecer sistemas de BBS nas escolas da região rural de Montana, em 1988): "Este conceito de comunicação multilateral (...) possui um potencial muitas vezes ignorado pelos conhecedores das anteriores revoluções comunicacionais. A maioria deles encaram os meios de comunicação de massas como meios unilaterais, em que massas representam uma numerosa população de consumidores que pagam para obterem informação fornecida por um reduzido número de indivíduos que lucram com o controle desse canal de informação: é o paradigma da difusão." [RHEINGOLD, Howard - A Comunidade Virtual. Lisboa: Gradiva, 1996.] Um paradigma multilateral, no entanto, demorou-se por ser aceito - e agora, que já parece estabelecido, representa para muita gente uma alternativa aos meios convencionais e viciados. No filme, a Internet é a criatura que mais uma vez se junta ao seu criador, após já ter lutado contra ele. Ela não é confiável - e até à clarividência de Neo, é só parcialmente dominada -, mas neste mundo retratado pelos Wachowski é a única saída (e também a única entrada) para fazer valer uma sobrevivência consciente. E digna.
Últimas considerações
Matrix é um filme complexo, porém não é um filme pretensioso. Como já foi dito, e vale a pena ser sublinhado, trata-se de uma obra com a capacidade de conquistar por diferentes aspectos: efeitos, roteiro, atores, ação, idéias, música, edição, etc. E é admirável até por cada um destes isoladamente. Não é um filme perfeito, e nem a melhor obra de ficção científica de todos os tempos, mas sem dúvida possui uma linguagem e, principalmente, uma crítica sócio-política que tiveram pouco destaque na imprensa, ou mesmo na própria comunidade cinéfila. Seja lá pelos Wachowski (o passado cinematográfico dos irmãos não é lá muito brilhante), ou pelo Keanu Reeves (que também possui um bom time de críticos mordazes), ou mesmo pelo lançamento do Episódio I de Star Wars - é fato que alguns meandros do filme passaram desapercebidos.
Por isso vi a necessidade de redigir algo um pouco mais aprofundado sobre o filme. Mesmo que pareça tedioso um texto longo, com citações e um ritmo acadêmico, muitas vezes este se faz mais eficiente para trabalhar com um raciocínio lógico e linear. Encaro a probabilidade de recusa e até desculpo-me para aqueles que, corretamente, levantam a bandeira da simplicidade em textos sobre cinema. Embora a finalidade aqui tenha sido outra, aproveito-me do pretexto de debate para também chamar a atenção para alguns pontos trabalhados subjetivamente nas críticas até então.
Também peço desculpas pelo atraso em entregar o texto. O filme ainda não saiu de cartaz, mas já faz três meses que estreou, o que deveria ter me obrigado a esforçar-me um pouco mais na finalização da análise. Infelizmente, o tempo que tive em julho para que, junto a Rodrigo Flores, pudesse dar os primeiros passos para colocar no ar o Cine-Debate, e as outras atividades profissionais e universitárias que me asfixiaram nos últimos dois meses, acabaram por fazer com que desse sempre um "empurrãozinho" nesse texto.
Agora, irremediavelmente, está aí. Espero que traga novidades, ou ao menos discussões. O importante é fazer valer a proposta inicial: levantar opiniões. E que sejam injúrias ou elogios, mas que ao menos sejam.
Bibliografia
CASTELLS, Manuel - A Sociedade em Rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
RHEINGOLD, Howard - A Comunidade Virtual. Lisboa: Gradiva, 1996.
LÉVY, Pierre - As Tecnologias da Inteligência. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
VALIM, Maurício - Tudo sobre TV. http://users.sti.com.br/mvalim, 1998.
Apêndice
Abaixo vão alguns filmes que serviram, de uma forma ou de outra, como fonte de inspiração para certos aspectos estéticos explorados por Larry e Andy Wachowski em seu filme. A mistura de clássicos e filmes de ação que só valeram a bilheteria reflete propositadamente o pastiche de Matrix. Confira aqui os títulos e a cotação:
● 2001: uma odisséia no espaço (2001: a space odyssey, de Stanley Kubrick. Inglaterra / EUA, 1968, 156 min.)
Cotação: *****
● Punhos de Dragão (Tang shan da xiong, de Wei Lo. Hong Kong, 1971, 100 min.)
Cotação: ***
● Alien, o oitavo passageiro (Alien, de Ridley Scott. EUA, 1979, 117 min.)
Cotação: ****
● Blade runner, o caçador de andróides (Blade runner, de Ridley Scott. EUA, 1982, 117 min.)
Cotação: *****
● O Exterminador do futuro (The Terminator, de James Cameron. EUA, 1984, 108 min.)
Cotação: ***
● O segredo do abismo (The abyss, de James Cameron. EUA, 1989, 140 min.)
Cotação: **
● O vingador do futuro (Total Recall, de Paul Verhoeven. EUA, 1990, 113 min.)
Cotação: ***
● O demolidor (Demolition Man, de Marco Brambilla. EUA, 1993, 110 min.)
Cotação: *
● Os Doze Macacos (Twelve Monkeys, de Terry Giliam. EUA, 1995, 129 min.)
Ighor Ribeira

Demetrius Abba
http://br.groups.yahoo.com/group/Estacao_Palavra/

MATRIX

2006-04-17T16:55:00.000-03:00

O filme Matrix sob o enfoque orientalista da teosofia
Projeto Outros Olhos
Sociedade de Estudos Teosóficos

Os iniciados sabem que existem sete arquétipos básicos, que se desdobram numa variedade de subtipos. Quando um autor elabora uma obra de sucesso que se torna um clássico atemporal, geralmente lança mão de pelo menos um dos vários subtipos que compõem os arquétipos originais.
Essa referência aos arquétipos que ocorre em algumas obras é um recurso utilizado de forma consciente ou inconsciente por alguns autores, e atinge o inconsciente coletivo do público, tornando as obras em questão verdadeiros clássicos de sucesso, sejam elas filmes, livros, músicas, etc. O trabalho de hoje visa familiarizar o buscador com esta linguagem simbólica que lhe permitirá o acesso a uma das redes de informações iniciáticas atualmente existente. O Projeto Outros Olhos, mais do que um evento social, é uma tentativa de familiarizar os irmãos com essa linguagem simbólica, um verdadeiro trabalho de introdução ao simbolismo através da análise cinematográfica, para que "ouvindo possam ouvir e vendo possam ver".
Análise do filme Matrix
Esse filme é o que se pode chamar de uma revelação, no sentido de re-velar, ou seja, velar de novo, apresentando antigos ensinamentos numa linguagem nova, utilizando para isso, com uma certa mistificação, o elemento tecnológico do mundo moderno: a Internet.
Dessa forma, através de uma nova contextualização, o filme resgata para nossa civilização, de uma forma alegorizada, verdades universais contidas, por exemplo, no Tao Te King, no Bhagavad-Gita e em todos os Vedas; verdades, enfim, que de outro modo se perderiam, se não encontrássemos uma linguagem que nos permitisse comunicá-las às novas gerações.
Nele, fica nítido que um dos arquétipos, o do herói mitológico - muito utilizado na época do Jesus bíblico, geralmente associado a determinados imperadores, heróis ou semideuses -, permeia toda a trama. No caso em questão, o arquétipo utilizado é o do messias, ou ungido, que podemos resumir da seguinte forma: Um redentor esperado, de nascimento virginal; a traição por parte de um de seus companheiros; a luta contra as forças do mal; a morte e a ressurreição; e, finalmente, a ascensão aos céus.
O filme analisado hoje começa com Trinity, a iniciadora, em conexão com o mundo real através de uma linha telefônica, no Heart O'The City Hotel. Essa linha, do ponto de vista simbólico, equivale à vibração do Anahata, ou chacra cardíaco, que nos permite, uma vez ativado, sintonizar nossa consciência com nosso átomo primordial. No atual estado evolutivo da humanidade, esse chacra só pode ser dinamizado pelo elemento feminino.
O número que vemos em exposição na tela do computador manipulado pelo personagem Trinity é 506: equivale ao Arcano 11 (5 + 0 + 6 = 11), ou seja, a lâmina da força. Nessa lâmina do tarô, vemos uma mulher abrindo, com as mãos nuas, a boca de um leão. No filme, Trinity representa a shakti, a força que penetrando no chacra cardíaco do iniciado, promove a consciência.
O ser que está na senda iniciática, representado pelo personagem principal, utiliza um pseudônimo, o equivalente ao nome secreto empregado em algumas escolas. Neo, lido anagramaticamente, equivale a Noé, One (um), ou Eon (que em grego significa ciclo, era ou período), simbolizando a ligação desse personagem com um novo começo, algo novo, uma nova era.
Ele, Neo, recebe a primeira instrução de sua iniciadora, Trinity, que lhe diz, como se estalasse os dedos, "Acorde, Neo!", da mesma maneira que os iniciadores repetem isso aos discípulos, durante toda a sua jornada na senda.
O personagem principal do filme, como todos os outros que se iluminaram antes dele, procurava a resposta para nas palavras de Trinity, "A pergunta que nos impulsiona".
Quando finalmente trava contato com Morfeu, seu mestre, este diz a Neo que "há duas formas de sair daí: uma é pelo andaime, outra é levado por eles"; ou seja, uma vez que o indivíduo desperta para as leis ocultas que determinam os acontecimentos nos planos da manifestação, elevando sua consciência a um nível superior ao das pessoas comuns, só há duas maneiras dele continuar seu desenvolvimento: uma é subindo, outra é capturado pelas forças que representam os processos personalísticos que nos controlam.
Neo hesita, devido a seu medo e desconfiança, gerados pelo sentimento de autopreservação, e acaba capturado pelos elementos personalísticos.
Mais tarde vemos Neo de volta a sua vida comum, supostamente liberto, sendo levado ao encontro de Morfeu, para sua iniciação. Porém, antes dele entrar no vestíbulo onde o mestre o espera, Trinity, a iniciada que o guia - como uma Ariadne que guiou Teseu no labirinto de Creta -, lhe dá um conselho semelhante ao que é dado a todo discípulo em prova: "Seja sincero. Ele sabe mais do que você imagina". Só então ela lhe abre a porta da sala onde o mestre o espera.
Durante o diálogo que se segue, Morfeu observa que ele, Neo, é "um homem que aceita o que vê". Entendemos melhor essa afirmação quando consideramos que o nome "real" do personagem Neo no filme é Thomas A. Anderson: Thomas é equivalente a Tomás ou Tomé, demonstrando o relacionamento do personagem a são Tomé, o apóstolo que precisava ver para crer.
Vale notar que o sistema iniciático adotado por Morfeu se relaciona, na sua forma extremamente simples e objetiva, à iniciação mental praticada nas escolas em sintonia com o atual estado de consciência da humanidade (focado mental concreto); escolas que, portanto, não trabalham mais com o sistema de iniciação astral, ou fenomênico, utilizada em escolas mais primitivas.
Morfeu ensina a Neo sobre a Matrix (Ma = m = maya, que significa ilusão em sânscrito e Trix = Tri = Três). Matrix tem o mesmo significado das tradicionais Três Mayas, Três Véus, ou Três Ilusões - a ilusão física, a ilusão psíquica e a ilusão espiritual – que, segundo o hinduismo, ocultam a realidade.
Ele, o mestre, apresenta seus ensinamentos na forma de questões do tipo "Você deseja saber o que ela é?". Ao receber resposta afirmativa de Neo, continua: "A Matrix está em todo lugar. A nossa volta. Mesmo agora, nesta sala. Você pode vê-la quando olha pela janela, ou quando liga sua televisão. Você a sente quando vai para o trabalho, quando vai a igreja, quando paga seus impostos. É o mundo colocado diante dos seus olhos para que não veja a verdade…"
Ao questionamento seguinte do discípulo (Neo), sobre o que é a verdade, ele continua implacavelmente, dizendo que a verdade é "Que você é um escravo. Como todo mundo, você nasceu num cativeiro, nasceu numa prisão que não consegue sentir ou tocar. Uma prisão para sua mente. Infelizmente é impossível dizer o que é a Matrix (ou a maya). Você tem de ver por si mesmo". Nesse momento, então, ele oferece a Neo uma pílula azul, para conservar o sonho (a maya), e outra vermelha, para mudar sua percepção da realidade. A cor da primeira pílula, o azul, é associada ao conservadorismo, no mesmo sentido de sangue real, ou azul das antigas monarquias européias. A cor da segunda é vermelha, relacionada às transformações revolucionárias violentas, associada a mudanças radicais. Morfeu, o mestre, tem a chave que abre as portas para o real; mas Neo, o discípulo, tem que fazer a escolha.
Durante a iniciação ele morrerá para o mundo de sonhos e nascerá para o mundo real, despertando plenamente para a verdadeira natureza - do mundo físico, do mundo psíquico e do mundo espiritual -, compreendendo dessa forma a tríplice natureza unitária da realidade. Para entendermos melhor o que ocorre com Neo a partir daí, é importante considerarmos o que é dito no Bhagavad-Gita, por Sri Krishna, quando se dirige a seu discípulo Arjuna e lhe diz: "Ó Arjuna, o Senhor Supremo está situado no coração de todo mundo, e dirige as divagações (os sonhos) de todas as entidades vivas, que estão sentadas como numa máquina, feita de energia material". (Bhagavad-Gita como ele é, texto 61, capítulo 18, pág. 706. - A. C. B. Swami Prabhupada.)
No filme, já no mundo real, a bordo do Nabucodonosor, observamos a analogia com a lei que afirma que são necessários sete discípulos para formar um mestre. Vemos os personagens Trinity, Apoc, Switch, Dozer, Tank, Mouse e Cypher como os sete discípulos que têm, como representante da consciência do mestre, a figura do líder Morfeu, ou Morpheus (personagem mitológico, deus do sono grego).
Na nave, ou arca, chamada no filme de Nabucodonosor, percebemos a referência ao ano 2069, correspondente ao Arcano 17 (2 + 0 + 6 + 9 = 17), a Estrela, símbolo relacionado à egrégora da Obra, em que estão empenhados esses divinos rebeldes.
Avançando um pouco mais, vemos que na segunda parte da iniciação de Neo, Morfeu lhe informa que no começo do século 21, número que no tarô iniciático de JHS, corresponde à lâmina do Louco, os homens criaram a I. A. (Inteligência Artificial), um tipo de consciência singular, que gerou uma raça inteira de máquinas, ou de seres mecanizados. (Bem semelhante ao que acontece em nossos dias, quando os seres humanos vão sendo "robotizados" - num processo de massificação que antigamente era chamado “costume”, mas que na atualidade tem o nome de “moda” – e vão se tornando cada vez mais inconscientes, num mundo dominado por padrões de comportamento.)
Segundo Morfeu, encantados com sua própria grandeza, os homens celebravam sua realização. Porém, na guerra que adveio após tal sucesso, eles queimaram o céu, ou seja, fecharam as portas para as energias solares, positivas, transformando o mundo num deserto tecnológico de trevas, sem Deus, onde os seres mecânicos se tornaram os senhores.
Da era de ouro, porém, só restou Sião, "a última cidade humana". Sião, ou Sinai, é, na tradição judaica, o monte sagrado onde Moisés teria recebido as Tábuas da Lei do próprio Deus.
Segundo o personagem Tank, Sião fica localizada nas entranhas da Terra, próximo ao seu núcleo incandescente, o sol central do planeta - relacionando-se claramente, assim, aos mistérios dos mundos subterrâneos, especificamente à cidade subterrânea de Shamballa (Sião = S = Shangrilla, Shamballa, das tradições transhimalaianas). Shamballa é um núcleo de integração de consciências espirituais elevadíssimas, que vibra no interior da Terra, representado alegoricamente como uma cidade. Dessa forma, Sião representaria o lugar onde realmente somos o que somos e do qual fomos enviados à face da terra onde, ainda conforme o personagem Tank, será festejado o fim da guerra maniqueísta entre os filhos da luz e os filhos das trevas, representados pelos homens e pelas máquinas.
Só o líder, ou o mestre, de cada nave, ou arca, recebe as senhas, ou as chaves, para penetrar em Sião. Assim, Morfeu é também um pontífice (pontifex = construtor de ponte), construindo a ponte entre o mundo ilusório e o mundo real, entre Matrix e Sião.
Já na terceira fase do processo iniciático (treinamento) a que Morfeu submete seu discípulo, ele declara a Neo: "Quero libertar sua mente, Neo. Mas só posso lhe mostrar a porta. Você tem de atravessá-la".
Apesar de Morfeu declarar, no filme, que os seres humanos não estão prontos para "acordar", isso não faz das pessoas adormecidas inimigas. Suas palavras contundentes expõem o que é dito nos Vedas, quando os sábios afirmam que todos - pais, mães, irmãos, avôs, avós, amigos, namorados, cônjuges, etc. - são "soldados ilusórios" que promovem nosso apego à maya. Enquanto adormecidos, os seres humanos fazem parte do "sistema ilusório" - possuem, portanto, em sua estrutura, processos personalísticos que eles mesmos desconhecem, mas que tomam conta de sua consciência em algumas ocasiões, para defender seus preconceitos e manter sua existência ilusória. Esses processos personalísticos que nos prendem à ilusão são representados no filme pelos agentes de Matrix, programas sencientes que entram e saem de qualquer software conectado ao sistema deles. Fazendo eco às palavras dos sábios nos Vedas, Morfeu diz que "Qualquer um ainda não libertado, é um agente em potencial de Matrix. Eles são todos e não são ninguém". Os processos personalísticos relacionam-se aos sete pecados capitais: "…eles são os porteiros, protegem todas as portas e tem todas as chaves".

Às vezes os seres humanos são vencidos por esses agentes de Matrix; alguns até pactuam com eles - como é o caso de Cypher. Ele é aquele que viu a verdade, despertou para a realidade, mas prefere a ilusão e a mentira. Ele, Cypher, diz ter percebido após nove anos (número equivalente aos degraus da escada de Jacó, que simbolicamente leva o homem do mundo terreno ao mundo espiritual), que "A ignorância é maravilhosa". Dessa forma pensam os magos negros, aqueles que fazem a opção por avidya, pela ignorância, que voltam as costas à luz e mergulham voluntariamente na escuridão.
Os que assim procedem sempre acusam, aos que lhes mostraram o caminho, de fraquezas e incapacidades que eles mesmos possuem. Corroídos pelo ódio, pela luxúria e pela inveja, afirmam terem sido enganados por seus mestres que, quando fazem realmente jus a esse nome, tentaram sempre guiá-los na boa senda. Cypher representa o traidor, que trai a sua própria natureza humana ao submeter-se ao domínio das máquinas. Ele oferece a si mesmo como pasto para as forças negativas que passa a servir, em troca de prazeres ilusórios. Age assim no intuito de satisfazer seus impulsos baixos, suas nidhanas.
O iniciado, seguidor dos mestres da Grande Fraternidade Branca, até que se torne verdadeiramente um adepto, enquanto estiver encarnado, sentirá os apelos de seus veículos inferiores. Isso ocorre porque, nesse estado, possui ainda elementos básicos a equilibrar e que, por isso mesmo, exigem satisfação. Apesar disso, ele não os nega, mas os transmuta, canalizando-os para realizações reais que o libertem cada vez mais da ilusão de maya, tornando-os elementos impulsionadores de sua evolução. Num determinado ponto do filme, inclusive, um dos membros da tripulação, Mouse, fala com Neo sobre isso, dizendo-lhe que "Negar os nossos impulsos é negar aquilo que faz de nós humanos". Ciente disso, o verdadeiro iniciado é extremamente consciente de seus impulsos, não os recalcando hipocritamente para as regiões do subconsciente, aonde irão se acumulando, como esqueletos no armário, e de onde continuarão a atuar sem nenhum controle, disciplina ou educação, até invadirem, como uma enchente de um rio bravio, a consciência, dominando-a e arrastando-a as maiores perversões. Por isso, o verdadeiro iniciado sabe que deve, como nos ensinou nossa Grã-Mestrina Helena Jeferson de Souza, vigiar seus sentidos, para através de um sistema iniciático sério, de uma disciplina superior, não recalcar, mas trabalhar, transformar suas nidhanas, ou tendências negativas, em skandhas, ou características positivas.
Num determinado nível dessa etapa da iniciação de Neo, Morfeu o conduz até o Oráculo. Vemos que a entrada do elevador é guardada por um cego que vê. Ele, o cego, que responde ao sinal que Morfeu lhe faz com a cabeça, representa os iniciados, guardiões da luz, cegos para o mundo ilusório, mas iluminados para a realidade. Já dentro do elevador, o mestre diz então a Neo, para tentar "não pensar em termos de certo e errado", pois para os que chegam ao Oráculo, certo e errado, bem e mal, feio e bonito, todos os pares de opostos se anulam. Às portas do Oráculo, Morfeu, o mestre, diz ao seu discípulo: "Só posso lhe mostrar a porta. Você tem de atravessá-la", indicando assim que cada passo do discípulo em prova é dado por sua própria conta, pois na senda da iluminação ninguém caminhará ou tomará as decisões por ele.
Porém, quando Neo coloca a mão na maçaneta da porta, esta lhe é aberta, mais uma vez por uma sacerdotisa. Essa atuação constante do elemento feminino demonstra a necessidade da interação dinâmica de ambas as polaridades humanas, de acordo com certas regras esotéricas.
Assim, macho e fêmea interagem ciclicamente no processo iniciático de crescimento espiritual, através do entrelaçamento das forças de fohat e kundalini. Ao se integrarem dessa forma, ambas as energias dão origem ao Andrógino Divino, um ser verdadeiramente equilibrado, mas que conserva as características do corpo que ocupa: se masculino, vive e relaciona-se como homem; se feminino, vive e relaciona-se como mulher, podendo em alguns casos fazer opção pelo brahmacharya, ou voto de castidade. O resultado da integração dinâmica das polaridades cósmicas, é totalmente diferente das expressões caóticas homossexuais ou bissexuais, dois tipos que representam seres decaídos, em oposição ao Andrógino Divino, que é a perfeição evolutiva humana.
Já dentro da sala do Oráculo, Neo encontra várias crianças, especialmente um menino, uma espécie de pequeno monge, do qual aprende alguns mistérios sobre esse mundo ilusório, num episódio que lembra bem aquela passagem bíblica em que o Cristo bíblico ensina que “aquele que não se tornar como estas crianças, não entrará no reino dos céus”. Dentro do Oráculo, uma cozinha, onde a pitonisa, ou profetisa (novamente uma mulher), manipulando um forno moderno, quebra as expectativas do discípulo. A cozinha nos faz lembrar o laboratório dos alquimistas e o forno o athanor, ou forno utilizado pelos alquimistas, adeptos da Arte Real.
Num determinado ponto da conversa de Neo com a profetiza, esta lhe cita o célebre axioma socrático, "Conhece-te a ti mesmo", inscrito no portal de Delfos, que essa etapa do filme representa. Só que às portas do Oráculo de Delfos, as palavras citadas no filme estavam escritas em grego e, de forma mais integral, exortavam: "Homem, conhece-te a ti mesmo e conhecerás o Universo e os Deuses".
A mulher que representa a pitonisa do Oráculo lhe afirma, de forma metafórica, que "Ser o escolhido é como estar apaixonado. Ninguém pode lhe dizer se você está. Você simplesmente sabe. Não tem dúvida, nenhuma". Assim, ao lhe falar sobre o escolhido, ela descreve o processo de iluminação avatárica, pois este não é uma coisa que se busca e que se consegue, ou que se fica esperando: ele simplesmente é, como algo que simplesmente acontece. E, nesse ponto do filme, Neo não é o escolhido. A pitonisa afirma que ele tem o dom. Isso, diríamos, nós todos temos, mas ele parece que "está esperando por algo". Quando Neo lhe indaga a respeito do que poderia estar esperando, ela lhe responde: "Sua próxima vida, talvez". Dessa forma, Neo age como a maioria das pessoas, que se iniciam na senda mas protelam para a próxima vida a iluminação, esperando e pensando que “afinal, ela não é para agora; quem sabe, mais tarde…”
Ao sair do Oráculo, Neo encontra-se com Morfeu e este lhe adverte que "o que foi dito era para você e apenas para você". Assim é com tudo que é comunicado nas verdadeiras iniciações assúricas, com aquilo que é falado do iniciador para o iniciando, de boca-para-ouvido, de maneira sutil e discreta, quase que imperceptivelmente.
Quando, porém, os agentes de Matrix capturam Morfeu, um representante dos processos internos personalísticos intelectualiza a existência humana e, de forma convincente, compara o desenvolvimento humano sobre a Terra - que na maioria das vezes foi totalmente controlado pela personalidade caótica - a um vírus. Dessa maneira, o agente se coloca como a cura para o mal, que segundo ele é representado pela maior de todas as criações de Deus na Terra, o ser humano - ignorando, entretanto, em seu discurso, o desenvolvimento do espírito humano, capaz dos maiores gestos de sacrifício, altruísmo e fraternidade, única esperança para o planeta. Esse espírito humano, quando plenamente desenvolvido, subjuga a natureza animal e mecânica e converte o homem em expressão de Deus na face da Terra. Esse espírito humano, quer o chamemos Deus, Brahma, Alá, Jeová ou Tao, opõe-se aos processos mecânicos, instintivos e animalescos que controlam os seres ainda inconscientes, atuando de forma a libertar a centelha divina, promovendo o nascimento do Avatar ou, como é expresso no filme, do Escolhido. Vemos isso quando Neo toma a decisão de sacrificar-se, dando-se em holocausto pelo seu amigo e mestre Morfeu.
Apesar de conhecermos intelectualmente o exposto acima, as esclarecedoras palavras de Morfeu, após ser resgatado, devem ser consideradas: "Cedo ou tarde você vai perceber, como eu, que há uma diferença entre conhecer o caminho e percorrer o caminho".
Num determinado ponto do fim do filme, a personagem Trinity reproduz um dos mais antigos mitos da humanidade ao trazer Neo de volta à vida, fazendo com que ele obtenha sucesso na última e derradeira iniciação conhecida por nós como morte.
Quase no final do filme, vemos através das palavras do personagem principal que o Avatar não significa um fim, mas o começo de algo novo, ilimitado, sem fronteiras, um novo ciclo, livre de maya, sem ilusão, onde tudo é possível ao ser desperto. Ele se dirige a Matrix, a estrutura geradora da ilusão, declarando-se decidido a "mostrar a essas pessoas o que [Matrix] não quer que elas vejam. Vou mostrar a elas um mundo sem você. Um mundo sem regras, sem controles. Um mundo onde tudo é possível".
Sua última frase, dirigida a Matrix, a maya, a ilusão, ou, melhor dizendo, se dirigindo àquilo que torna possível esse processo de auto-hipnose, nossa personalidade, pode ser considerada como dirigida a cada um de nós. Ele fala calmamente sobre a decisão que deixa a cada um dos espectadores: "Para onde vamos daqui, é uma escolha que deixo para você".
O filme termina com Neo saindo do chão e voando, reproduzindo o arquétipo da ascensão, ou da subida aos céus, que simboliza a realização plena do iniciado, já tornado um verdadeiro adepto, por fazer parte agora de outro processo evolutivo, relativo ao desenvolvimento dos deuses.
Vanessa Bragaglia

Demetrius Abba
http://br.groups.yahoo.com/group/Estacao_Palavra/

Basic Instinct

2006-04-16T13:36:00.000-03:00

LINK DA SONY, PARA TRALLER DO FILME BASIC INSTINCT 2:
http://www.sonypictures.com/movies/basicinstinct2/

LINK PARA TRÊS MINUTOS BASTANTE PICANTES COM LA STONE EM BASIC INSTINCT 2:
http://www.flurl.com/uploaded/basic_instinct_2_uncensored_promo_reel_58540.html

O NASCIMENTO DE SYGRUN

EXISTE UM MITO INSISTENTE EM TORNO DAS LOURAS: MULHERES FATAIS E SENSUAIS. ESSE MITO, PERPETUADO POR HOLLYWOOD ATORMENTA OS HOMENS.
FUI ATORMENTADO POR FAHA FAWCET, MADONA, DEBIE HARRY E TANTAS OUTRAS, MAS NENHUMA FOI MAIS FUNDAMENTAL EM MINHA FORMAÇÃO QUE SHARON STONE. LEMBRO DELA DO FILME VINGADOR DO FUTURO, ONDE FICAVA PUTO COM O FATO DE UMA GOSTOSA E LINDA LOURA DOURADA COMO ELA TIVESSE DE MORRER PARA CONSERVAR O ESPOSO DE UMA MORENA FEINHA.
AÍ ME VINGUEI QUANDO VEIO INSTINTO SELVAGEM.
MEIO MOLEQUE, ASSISTI UMAS DEZ VEZES O FILME E NAQUELE MOMENTO DEFINI UM TIPO PSICO-FISICO DE MULHER QUE DOMINARIA MINHA VIDA POR DEZ ANOS. HOJE ESTOU LIVRE. PREFIRO OUTRO TIPO DE MULHER.
MAS NÃO ESQUEÇO AQUELA CRUZADA DE PERNAS, O BEIJO NA ROXY,

A DANÇA DE SHeRON COM MICHAEL DOLGLAS NA IGREJA DESCONSAGRADA.
ERA UM TEMPO DE MULHERES ARDENTES, BISSEXUAIS E UM HOMEM QUE SE DEFINIU ALÍ: MEIO GROSSO, QUE BEBE, MULHERENGO E CHEGADO NO PERIGO. ALÍ NASCEU O SYGRUN. E A CIDADE DO PECADO.

Instinto Selvagem 2 - Basic Instinct 2: Risk Addiction (2006)

Informações Técnicas
Estúdio: Buena Vista International, MGM, Sony Pictures (Distribuição); C-2 Pictures, Intermedia (Produção)

Elenco: Sharon Stone (Catherine Tramell); David Morrissey (Dr. Andrew Glass); Charlotte Rampling; David Thewlis; Stan Collymore

Equipe Técnica: Michael Caton-Jones (Diretor); Henry Bean, Leora Barish (Roteiristas); Mario Kassar, Andy Vajna (Produtores)

Sinopse: A loira fatal Catherine Tramell se muda para Londres e conhece um psicólogo criminal, designado pela Scotland Yard para avaliá-la.

Estréia: 31 de Março de 2006 (EUA); 21 de Abril de 2006 (Brasil)

A própria Sharon Stone exigiu dos produtores que Instinto Selvagem 2 apresentasse mais cenas de sexo e nudez do que o original. Em entrevista ao jornal The Mirror, a atriz contou que, depois que viu o copião do longa, sentiu falta das cenas mais picantes que filmou. “Eu perguntei, ‘onde estão todas aquelas coisas malucas que eu fiz? Por que estamos suavizando o filme?’ Eu disse, ‘vamos enlouquecer!’ Então, nós tiramos algumas coisas e grande parte da perversão e do sexo voltou. Vocês vão ver,” prometeu.

Sharon ainda acrescentou que fez as cenas de nudez com a intenção de perturbar o público, para que elas fossem provocantes, mas ao mesmo tempo bizarras. “Eu pensei que seria intrigante fazê-las de forma que ficassem bastante insolentes. Eu quis que minha personagem fosse muito masculina – como um homem numa sauna. E eu quis que os espectadores tivessem um momento em que percebessem que ela está nua, e que é uma mulher nua de quarenta e poucos anos,” completou.

Não é só James Bond que tem direito a carros luxuosos e modernos. Catherine Tramell também vai dirigir um veículo de primeira linha em Instinto Selvagem 2. Abaixo você confere fotos do automóvel, o C8 Laviolett, que a fabricante alemã Spyker vai fornecer para a produção. Quatro modelos serão usados nas filmagens: um será pilotado normalmente, outro será destruído, um terceiro será submerso e o último ficará de reserva. Muita ação para Sharon Stone, pelo visto. Clique nas figuras para ampliá-las.

Instinto Selvagem 2 chega aos cinemas no final do mês.

BASIC INSTINCT
O diretor Paul Verhoeven (Tropas estelares) mostra a investigação do assassinato de um astro do rock, que faz com que um policial se envolva com a principal suspeita do caso. Com Michael Douglas, Sharon Stone e Jeanne Tripplehorn. Recebeu 2 indicações ao Oscar.
Ficha TécnicaTítulo Original: Basic InstinctGênero: SuspenseTempo de Duração: 128 minutosAno de Lançamento (EUA): 1992Estúdio: TriStar Pictures / Carolco Pictures / Le Studio Canal+Distribuição: TriStar Pictures / Columbia TriStar Film Distributors InternationalDireção: Paul VerhoevenRoteiro: Joe EszterhasProdução: Alan MarshallMúsica: Jerry GoldsmithDireção de Fotografia: Jan de BontDesenho de Produção: Terence MarshDireção de Arte: Mark BillermanFigurino: Ellen MirojnickEdição: Frank J. UriosteEfeitos Especiais: Cinema Research Corporation / Dreamstate Effects / VCE Elenco Michael Douglas (Detetive Nick Curran)Sharon Stone (Catherine Tramell)George Dzundza (Gus)Jeanne Tripplehorn (Dra. Beth Garner)Denis Arndt (Tenente Walker)Leilani Sarelle (Roxy)Bruce A. Young (Andrews)Chelcie Ross (Capitão Talcott)Dorothy Malone (Hazel Dobkins)Wayne Knight (John Correli)Daniel von Bargen (Tenente Nilsen)Stephen Tobolowsky (Dr. Lamott)Benjamin Mouton (Harrigan)James Rebhorn (Dr. McElwaine)Mitch Pileggi
SinopseEm São Francisco, o policial Nick Curran (Michael Douglas) fica fortemente atraído por Catherine Tramell (Sharon Stone), a principal suspeita de um assassinato. Apesar de ter consciência dos riscos que corre, Curran se expõe cada vez mais, mesmo quando novas mortes ocorrem.

JESSICA ALBA PARA MACHO II

2006-04-16T13:29:00.000-03:00

FILME LINDO, COM CERTEZA COM MUITO A VER COMIGO. TEM A VER NOS TONS ESCUROS DA NOITE, NOS COLORIDOS REPENTINOS, NAS MULHERES PERDIDAS E ESTONTEANTES.

ISSO MESMO, PERDIDAS E ESTONTEANTES, SERES NOTURNOS SEM PARADA, SEM S0SSEGO, MAS QUE SE VOCE PERGUNTA, ELES DIZEM E FAZEM COISAS INCLÍVEIS.

TERRA DE MORAL, UM FILME MORALISTA, ONDE A CRUEZA É CENA PRINCIPAL.

DESDE O BRUTO MARV, UMA MISTURA DE BOP COM GODZILA, QUE NÃO SUPORTA VER MULHERES MALTRADAS, EMBORA A ÚNICA QUE HOUVESSE DADO PARA ELE, MESMO PAGANDO, FOSSE A GOLD ILUMINADA.

GOLD ERA A ÚNICA COISA EM CORES QUE O GODZILA MARV ENCHERGAVA. MARV, INTERPRETADO POR MICKEY ROURK CONTRASTA MUITO COM O SEDUTOR DE 9 SEMANAS E MEIA DE AMOR (UM BRUTO MACHISTA COM CARA DE GALÃ) E O SELVAGEM DA MOTOCICLETA, FILME TAMBÉM EM PRETO E BRANCO, ONDE SÓ OS PEIXINHOS ERAM COLORIDOS.

A IDENTIFICAÇÃO MAIOR QUE TENHO É COM O POLICIAL HONESTO HARTIGAN, QUE JOGA TUDO PARA O ALTO NA MISSÃO DE PROTEGER OS INOCENTES: CRIANÇAS, MULHERES.

COM POUCAS CHANCES DE VITÓRIA ELE PARTE RUMO A SEU DESTINO, COMO UM VIKING MODERNO E VELHO, QUE A DESPEITO DO PROBLEMA DE CORAÇÃO, SURRA HOMENS MAIORES (A RAZÃO NOS DÁ FORÇA) E RECEBE EM PREMIO MERECIDO OS BEIJOS APAIXONADOS DA MAIS LINDA MULHER DO FILME: NANSY, JESSICA ALBA. LOIRA E LINDA, NUM BALANÇAR DE QUADRIZ E SORRIZOS QUE PROMETEM LHE ABRIR UMA CARREIRA PROMISSORA COMO A MULHER DA HORA!
HARTIGAN, NADA MAIS É QUE UMA REENCARNAÇÃO DE BATMAN CAVALEIRO DAS TREVAS, UMA REENCARNAÇÃO REALISTA DO MITO DO HOMEM MORCEGO, QUE NÃO CONSEGUE ABANDONAR A BUSCA PELA JUSTIÇA.......

A TERCEIRA HISTÓRIA, MUITO MENOS INTERESSANTE, É DE UM HOMEM ENTRE A FÚRIA BOP DE MARV E O MESSIANISMO DE HATIGAN.

O TERCEIRO HOMEM É MAIS EQUILIBRADO, MENOS INTERESSANTE, E SUAS MULHERES MENOS LUMINOSAS E IMPROVÁVEIS. É QUASE O HOMEM COMUM.

NO FINAL DE TUDO. UM FILME SOBRE PROSTITUTAS, CAFETÕES E UNS TRÊS GRANDES HOMENS PERDIDOS NUM MAR DE SANGUE...........TEATRO ORION OU CENTRÃO DE SÃO PAULO PURO!

Don Juan de Marco

2006-04-12T07:45:00.000-03:00

Filme escrito e dirigido por Jeremy Leven
Interpretação simbólica por Walter Boech

Don Juan é personagem fictício, geralmente tido como símbolo da libertinagem. Originado no folclore, adquiriu forma literária no romance do sec. XVII El Burlador de Sevilla (1630), atribuído ao dramaturgo espanhol Tirso de Molina. Posteriormente, tornou-se o herói-vilão de romances, peças teatrais e poemas; sua lenda adquiriu popularidade permanente através da ópera de Mozart Don Giovannni (1787).
A estória conta como no ápice de sua carreira licenciosa, Don Juan seduz uma mulher de nobre família e mata seu pai. Mais tarde, vendo uma estátua de pedra no túmulo do comendador, pai de sua ex-amante, convida-a a jantar com ele, de forma irônica. A estátua de pedra aparece de forma aterradora ao jantar do conquistador, que não se arrepende de seus atos anteriores e é levado à danação eterna em meio a chamas e grande estrondo.
Através da estória de Tirso de Molina, Don Juan tornou-se um protótipo universal, como Don Quixote, Hamlet e Fausto. Outras versões do original de Tirso de Molina apresentam variações; assim El Convidado de Piedra de Antonio de Zamora, popular no sec. XVIII, reduz a catástrofe final do drama de Molina.
Algumas versões não-espanholas também se tornaram bastantes conhecidas, como o drama de Molière Le Festin de Pierre, o poema satírico de Byron Don Juan e o drama de Bernard Shaw Man and Superman.
Este aparecimento contínuo da temática de Don Juan, tema central do filme de Jeremy Leven, e seu repetido sucesso em literatura, teatro e ópera em diversas línguas apontam para sua importância psicológica. Sua repetida emergência nas artes e posteriormente na psicanálise- a conhecida problemática do donjuanismo que chamou a atenção de Freud- apontam para o fato de que Don Juan é uma figura mitológica, arquetípica, um arquétipo cultural do inconsciente coletivo a ser considerado.
Qualquer forma de arte, assim como os mitos, são veículos para a expressão do inconsciente coletivo, e seus conteúdos, os arquétipos, como so definiu Jung. As múltiplas variações literárias de Don Juan, a partir da versão mais antiga de Molina, apontam para uma necessidade, quase uma urgência, de expressão dessa curiosa figura, ao mesmo tempo sedutora e perigosa.
Consideramos esta necessidade de expressão na figura mitológica como uma elaboração a nível cultural de uma problemática essencialmente humana, arquetípica. Seguindo Lévi-Strauss, podemos considerar o mito como a totalidade de todas as suas variantes, já que todas as variantes do mito são importantes. O filme de Jeremy Leven pode ser encarado como mais uma variação do mito original de Don Juan, reatualizado e adaptado a circunstâncias atuais.
É interessante lembrar que em certos trechos do filme diversas versões do mito de Don Juan são lembradas, como que para assinalar sua importância cultural. Assim, quando o psiquiatra visita a casa de seu paciente, encontra duas versões da saga de Don Juan, El Burlador de Sevilla, de Molina e Don Juan, de Byron. Em casa, o terapeuta, que normalmente detesta ópera, escuta o Don Giovanni, de Mozart.
No tocante ao mito original de Don Juan, sua estória nos fala de sua virilidade e compulsão sexual não controlada. O assassinato do pai de uma de suas amantes, trazem a idéia de que há uma incompatibilidade entre o complexo juvenil e o arquétipo do pai, princípio da lei e da ordem. Jung denominou essa figura arquetípica presente em diversos mitos e na literatura de puer aeternus,- eterna criança- seguindo Ovídio, que em sua obra Metamorfoses, assim chamou o menino Cupido, filho de Vênus, portador da aljava de flechas do amor, um puer aeternus avant la lettre. (Aliás, no filme, a ilha de Eros -ou Cupido- ocupa lugar de destaque).
O homem identificado com o arquétipo do puer aeternus tem uma incapacidade de integrar o princípio do pai, tão necessário para o desenvolvimento da consciência. Daí o arquétipo do pai aparecer petrificado como estátua de pedra. A petrificação do pai indica a impossibilidade da vitalização do ego por seus conteúdos estruturantes, pertinentes à ética, moral e limites do possível. A condenação final de Don Juan na estória de Molina aponta para o desfecho trágico, uma psicopatia ou neurose grave sem resolução.
O filme de Jeremy Leven, entretanto trás uma inversão importante em relação ao mito original; agora é Don Juan o portador da renovação e não o seu oposto arquetípico, o arquétipo do pai. Agora, é enfatizada a renovação que o paciente que se julga Don Juan produz em um psiquiatra prestes a se aposentar, distante de sua mulher e de uma vida amorosa criativa.
Na verdade, o filme aponta para uma dialética em termos ideais dos dois princípios, a criança Don Juan e o pai- terapeuta. O paciente tem uma estória pessoal estéril e sofrida. Nasceu filho de um pai pouco presente e em nada significativo. A mãe teve inúmeros envolvimentos amorosos extra-conjugais; quando o paciente tinha 16 anos, o pai veio a morrer atropelado por automóvel. Sua mãe, possuída pelo remorso, interna-se em um convento em uma pequena cidade do México.
Esta história pessoal surge no fim do filme, quando o paciente finalmente discorre, em perfeito contato com o mundo concreto, sua vida. Preferimos a expressão “mundo concreto”, em vez de realidade, pois toda a narrativa mitológica de identificação com El Burlador de Sevilla é real, na medida mesma em que é psicológica. Esse in Anima, é o moto de Jung, que significa que a realidade da piquê é tão realidade quanto a realidade do mundo concreto, e não menos importante que esta última.
No caso, as imagens simbólicas estruturadas pelo paciente, têm uma função organizadora sobre seu psiquismo, e não desorganizadora. É um quadro histérico típico, podemos dizer. Sim, é verdade, apenas para nos orientarmos de forma psicodinâmica, dentro de um diagnóstico sindrômico, o qual nos protegeria do erro fundamental de querer medicar o paciente com drogas anti-psicóticas como se ele estivesse em surto psicótico, como ocorre no filme.
A realidade da alma do paciente é Don Juan, e muito mais tolerável do que a realidade externa, estéril e sofrida. Mas percebemos também que a realidade do psiquiatra não é saudável, por sua parte. Nesta variação mitológica, o puer aeternus interage com seu oposto, o senex, o pai, que como todo símbolo, é pleno de ambigüidade: dá a noção da realidade e de limites, mas também representa a senilitude, a decadência e a monotonia da repetição. O senex personifica o próprio pai Saturno, que devora seus filhos logo após nascerem, impedindo a renovação. A dualidade puer et senex se estrutura no filme com clareza.
Neste aspecto, a escolha de atores não poderia ter sido melhor. Marlon Brando tem, pelo menos à época desse trabalho, o perfeito phisique du rôle. O corpo enorme, com uma obesidade que se destaca desde sua primeira aparição, contrasta perfeitamente com o corpo leve, dançarino e esbelto do Johnny Depp. O peso do saturnino senex em contraste com a leveza mercurial do puer.
Fica claro, logo que penetramos na intimidade da vida do psiquiatra, que ele necessita da leveza de seu paciente. Mercúrio é leve demais, plaina no alto de edifícios e pode se suicidar, mesmo que essa tentativa de autodestruição seja muito mais teatral que verdadeira. Saturno, cujo metal é o chumbo, afunda-se em sua melancólica aposentadoria. Suas defesas obsessivas pelo trabalho não serão mais possíveis, ele precisa agora confrontar suas fraquezas conjugais.
A alquimia do chumbo em conjunção com o mercúrio, levando ao equilíbrio, é por demais artificial, é quase como se fora a fabricação da pedra filosofal por algum alquimista. Podemos vê-la como uma metáfora, e toda metáfora admite uma leitura em vários níveis.
A grande terapia do paciente identificado com o arquétipo de Don Juan não é nenhuma medicação anti-psicótica possível, mas a transferência, o importante fator de transformação. A transferência, em sentido amplo, no qual o analista também transfere, e não apenas contra-transfere. Jung, já apontara na década de ’40 que analista e analisando são como duas substâncias químicas que interagem; isto é, o analista também transfere, e transforma-se mesmo no processo terapêutico em que há transmutação psíquica em profundidade.
Se o mercúrio é leve demais, e precisa do peso e a limitação do chumbo terapêutico, também este último necessita da imaginação mercurial em seu processo existencial. O analista de Jeremy Leven é ajudado por seu paciente.
Este processo alquímico refere-se a processos ainda mais profundos do aqueles que Money-Kirley quis enfatizar com seu conceito de contra-transferência normal, avançando a noção mais clássica de Freud de que a contra-transferência seria sempre indesejável.
Vários símbolos importantes perpassam o filme e têm importância para uma interpretação simbólica. Em primeiro lugar, a máscara.
O paciente passou a usar estranho traje do tipo espanhol com máscara. Relata ter passado a usar máscara aos 16 anos quando se afastou de sua mãe, a quem denomina D. Inez. Fala com curioso sotaque espanholado. A máscara aparece ainda em fotos de uma mulher de revista pornográfica por quem o paciente se sentira atraído e o rejeitara, quando esse lhe telefona.

Posteriormente, quando em seu riquíssimo mundo de fantasia, Don Juan torna-se náufrago, encontra a mulher de seus sonhos em uma ilha deserta. Ao lhe contar todas as suas conquistas, perde seu amor, a mulher desejada foge dele. Desde então, Don Juan promete nunca mais retirar a máscara, pela perda do objeto amado.
Em todas estas situações a máscara representa o objeto de desejo perdido; ocorre uma identificação com o objeto sexual desejado. Representa portanto uma situação de perversão e fetichismo; uma estruturação perversa de suas defesas psíquicas.
Quando Don Juan é enviado para Cadiz por sua mãe, logo após esta abraçar a vida religiosa, o navio o leva para um sultanato como escravo. Neste local, veste-se como mulher para ser amante da rainha, além de conviver no harém com inúmeras outras mulheres, em experiência sexual contínua.
O próprio sultão acaba por escolhê-lo como futura companheira, em sua forma transvestida. Aqui o transvestismo, donjuanismo e homossexualismo são mencionados de forma bastante explícita e interconectados. Estas vivências representam uma profusão de figuras femininas no inconsciente, que invadem mesmo a consciência, levando a uma identificação com o objeto (transvestismo e perversão).
Perdido o objeto de desejo, quando Don Juan é obrigado a partir de navio, sob ameaça de morte, novamente veste a máscara. Isto é, a máscara aparece em Don Juan sempre que o objeto desejado é perdido.
A máscara aparece em outro contexto quando o paciente diz ao Dr. Mickler que este necessitava de seu mundo imaginal, e pergunta se seu verdadeiro nome não é Don Octavio de Flores, o nome fictício que o terapeuta usara na abordagem inicial de seu paciente. Dr. Mickler responde que seu nome é Don Octávio de Flores e que Don Juan penetrara na sua verdadeira identidade, retirando todas as suas máscaras.
Fica claro que o símbolo da máscara adquire um significado inteiramente diferente quando se refere ao psiquiatra. Em Don Juan é um símbolo de sua intensa e exagerada relação com o inconsciente, a mulher mascarada da revista pornográfica simboliza o inconsciente deste paciente, seria o que Jung denominaria figura de anima, quando o paciente usa máscaras ele está sempre se identificando com sua anima, ou seu inconsciente.

Quando o dr. Mickler fala que suas máscaras foram retiradas, refere-se a uma identificação com sua persona profissional de psiquiatra que já pesa demais, já empecilho para um encontro criativo com sua vida amorosa e com sua identidade.
A persona, segundo Jung, é a máscara de adaptação social, necessária ao indivíduo, desde que ele não se identifique com ela. Dr. Mickler aprende com seu paciente a se desidentificar com sua persona ou prósopon, a máscara teatral do ator grego antigo. A máscara é necessária, mas pode também sufocar.
Percebemos, portanto, no simbolismo antitético da máscara, a polaridade dos personagens terapeuta e paciente, que proporciona o dinamismo de transferência e contra-transferência extremamente complementar.
Na verdade o filme, como já referimos, uma nova variação mitológica da saga de Don Juan, aponta para estes dois pares arquetípicos do inconsciente coletivo, a díada puer-et-senex, que estão presentes no mundus imaginalis de todos nós.

Demetrius Abba
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